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Gustavo Bueno

Curso de Filosofía de la Música · 2

Segunda lección del Curso de Filosofía de la Música impartido en el Conservatorio Superior de Música de Oviedo (2007)

Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música · 2

viernes 20 de abril de 2007 (2h 28m)

[ Transcripción de la lección CFM02 realizada por Pablo Huerga, verano de 2014 ]

Parte general. Sección primera, gnoseológica. Artículo primero

(A ver si hoy exponemos el artículo uno dos y tres)

Introducción:

Empezamos arrancando de lo que dijimos el otro día. La introducción tiene las funciones de la obertura. Se esbozan los temas pero sin desarrollarlos. Por eso puede dar la impresión a algunos de que se va a repetir. No se va a repetir nada. Simplemente se va a desarrollar. Naturalmente como son los mismos temas, pues estadísticamente el número de palabras que se emplean son las mismas, pero están organizadas de otro modo, como verán.

Partimos de lo que habíamos hablado el otro día, y nos aproximamos a la Filosofía de la música por su parte gnoseológica. Aproximación que no debe extrañar a nadie, ni siquiera a los que entienden la Filosofía de la música como una estética musical, puesto que, recuerdan, la palabra “estética” fue una creación de Baumgarten, discípulo de Wolff, a la que llamó gnoseología inferior, refiriéndose al conocimiento sensible, este punto central. Por otra parte seguía la tradición aristotélica: el conocimiento inferior era el conocimiento de los sentidos, aquí del oído. Claro, la obra de Baungarten se refería al oído, a la vista, la pintura, &c. Ya es más difícil que se refiriese a los demás sentidos, por ejemplo, al sabor, al olor. Hace unos años hubo una exposición que circuló por toda Europa, yo la vi en Madrid, que se llamaba “El arte de los cinco sentidos”. Una exposición muy famosa donde había cuadros que se referían a los cinco sentidos. Allí había bodegones, aparecían músicos tocando instrumentos del siglo XVIII, y así sucesivamente. Pero todo aquello no eran los cinco sentidos, todo era pintura, aquellos músicos que veías no sonaban, era una cosa pintada, ni los sabores tampoco olían aquello. Simplemente lo veías. “El arte de los cinco sentidos” era un concepto falso, puramente para la exposición, de un modo indirecto. Ahí era el arte de la pintura, cuya temática podía ser esta, pero era un arte solo. Y entonces, se podría pensar ¿caben artes en los cinco sentidos según la estética de Baumgarten como conocimiento sensible? Pues tampoco, porque por mucho que se diga, lo que se suele llamar tradicionalmente las bellas artes (al margen de si la palabra belleza tiene sentido, pues es tan confusa que no se sabe lo que se quiere decir con eso) pero es evidente, a pesar de todas las pretensiones de los afectados, que cuando hablamos del arte de la cocina o del arte del perfume no hay arte, es una cosa totalmente diferente de la música, o de la pintura o la arquitectura. Son cosas distintas por completo. Ya no digo si son mejor o peor, digo que son cosas distintas. ¿Cuál es el criterio? ¿Por qué razón ponemos a un lado y englobamos dentro de las artes tradicionales, de las artes liberales, diríamos, a la música, a la pintura, a la escultura, a la arquitectura, que es de lo que tratan todos los clásicos de la estética, Hegel o cualquier otro? ¿Y por qué excluimos el arte de la concina, o de la pastelería o de la perfumería? ¿Por qué? Fíjense que esta pregunta es totalmente filosófica. No está incluida aquí. No tanto por la pregunta, sino por cómo se responde. Hay que tener una respuesta. Supongo que todo el mundo la tiene. Ahora, según el modo de responder, en la respuesta ya está la filosofía de cada cual, que la está utilizando sin darse cuenta acaso. Si por ejemplo se dice: “No, es que hay artes espirituales y hay artes físicas, que la cocina o la pastelería o el perfume son artes muy groseras, son artes del cuerpo, y las otras son artes del alma”. Semejante criterio implica una disposición de carácter dualista que para mí no dice absolutamente nada. Es todavía más oscura que la pregunta.

Nosotros utilizamos, aunque no es el momento, pero lo digo para anticipar, una distinción que hacemos ordinariamente entre dos tipos de percepción, que llamamos, la percepción apotética y la percepción paratética. Las percepciones apotéticas (“apó” significa “lejos”, que se ponen a lo lejos, por tanto que son objetivas). Apotética es principalmente la vista. Claro, cuando yo veo este piano, pues lo veo allí, independientemente de que en mi cerebro haya una serie de circuitos neurológicos que corresponden al piano, pero yo esos circuitos no los veo, ni los puedo ver. Imposible. Yo lo veo allí. Entonces la visión es apotética. En cambio, el tacto es originariamente paratético, sobre todo las sensaciones de temperatura, térmicas; las siento aquí, las siento en los corpúsculos o sensores de la temperatura. Y el oído es apotético también. Yo oigo siempre a lo lejos. El oído es apotético. La terminología que utilizan los fisiólogos suele ser la de los teleceptores, “tele” “a lo lejos”. Pero esta palabra, hoy día, con la “televisión”, o el “telemando” es un apalabra muy confusa.

Este criterio distingue claramente lo que es la música o la pintura que está ofreciéndonos sistemas de objetos apotéticos, que los oigo fuera de mí, cuando yo oigo música, por intensamente que la oiga, el sonido es algo que viene de fuera, es una atmósfera que me envuelve. Y lo mismo pasa con la pintura. Cuando yo estoy comiendo un pastel u oliendo un perfume lo estoy apotéticamente tomando directamente de mis terminaciones nerviosas, de mis órganos. Y entonces estas artes paratéticas no podrían tener la capacidad de convertirse en artes bellas, para decirlo en la terminología tradicional. Tendrían que ser apotéticas. La música participa en gran parte, puesto que las características del oído, la música tiene mucho de resonancias puramente subjetivas, orgánicas, pero en fin este es un punto central que trataremos más adelante.

En definitiva, aquí como vemos el concepto de Estética como gnoseología inferior está totalmente rozando la cuestión de lo inferior y lo superior. Lo inferior se refiere a los sentidos, a lo sensible; lo superior se sobreentiende (Baumgarten lo sobreentendía) la razón, el entendimiento, concretamente la ciencia). De manera que entonces la música, según este esquema de Baumgarten sería objeto de la gnoseología inferior, mientras que la ciencia sería objeto de la gnoseología superior. Pero claro, este es el dualismo es una posición dualista que supone en el hombre establecer dos estratos, o considerar al hombre como una especie de edificio de dos plantas, para decirlo así, la planta sensible y la planta inteligible: el mundo sensible e inteligible famoso de Kant. Y lo que es más interesante filosóficamente: que estas dos plantas del hombre, la parte sensible o corporal y la parte espiritual, estas dos plantas no solamente distingue dos estratos en el hombre, sino que sirve de criterio para separar al hombre de los animales. Es decir, los animales, según la tradición aristotélica tendrían solamente la parte sensible, no la inteligible. Los hombres, en cambio, pues además de tener los sentidos de los animales tendrían otros que son los que les permiten que lo llamemos animal racional. Es la concepción clásica de la tradición aristotélica, y otras muchas, pero sobre todo aristotélica, por tanto también escolástica, santo Tomás, &c.

Ahora, es muy interesante lo siguiente: Que este dualismo, a pesar de atribuirse a Descartes (continuamente se habla de dualismo cartesiano), aquí se comete yo creo una equivocación monumental, porque el dualismo de Descares era ontológico, pero no gnoseológico, y esto se olvida totalmente. Y ¿por qué? -Porque Descartes sostuvo una teoría famosísima, que fue inventada por un médico de Medina del Campo, llamado Gómez Pereira que, en 1550, publicó un libro titulado Antoniana Margarita que, por cierto, publicamos en la Fundación en su centenario, traducido al español, y en este libro de Gómez Pereira se sostiene una tesis verdaderamente pintoresca y extravagante, que es la tesis del automatismo de las bestias, que los animales no tienen conocimiento sensible, son simplemente autómatas, mecanismos, aparatos de relojería que funcionan automáticamente. Por consiguiente, los animales no sienten. Simplemente registran como si fuera un ordenador, estímulos. Hay una anécdota muy famosa de un debate entre dos clérigos importantes, uno católico y otro protestante, nada menos que el obispo Berkeley y el padre Malebranche. Que están discutiendo de teología en París y hay una perra preñada que molesta con sus ladridos y quejidos la conversación. Entonces, Malebranche, un prototipo de la espiritualidad cartesiana y cristiana, le dice a un criado que saque a la perra a palos. Entonces el obispo Berkeley se queda asombrado y pregunta cómo tenéis tanta crueldad con una perra embarazada. Dice: “no te preocupes que la perra no siente, es una máquina”. Eso define muy bien las dos perspectivas. La perspectiva tradicional católica, para la cual los animales prácticamente son máquinas, y la protestante que es la amistad con los animales. En aquella época ¿no?

Pues bien, Descartes, como ya dijimos, supone, precisamente porque el hombre no es animal, y porque si se le reconoce a los animales sensibilidad habría que reconocérsele inteligencia, que es el argumento fundamental de Gómez Pereira, entonces Descartes dice que todo lo que llamamos sensaciones está habitando en el alma, en el espíritu, no en los sentidos. Y que, por tanto, cuando el alma es afectada por las sensaciones exteriores entonces experimenta las pasiones (la teoría de las pasiones de Descartes), de lo que se inicia la moderna teoría de las pasiones. Las famosas seis pasiones cartesianas, la admiración, el apetito, el amor, el odio, la tristeza y la alegría, esa famosa teoría de las pasiones. Pues estas pasiones existen en el alma, aunque proceden del cuerpo. Y esa teoría de las pasiones de Descartes tuvo una gran influencia en música, particularmente, por ejemplo, se ha subrayado varias veces, que [Delibes] [Léo Delibes, Saint-Germanil-du-Val, 1836-1891], el famoso operista francés, está calcado en la teoría de las pasiones cartesianas. Allí los personajes van exponiendo casi como si fueran cuadros fijos, van exponiendo la admiración, la alegría, la tristeza, sucediéndose, de manera que son cuadros que se van sucediendo pero pasiones estáticas al mismo tiempo. Es decir, es un ejemplo típico de cómo una teoría filosófica de las pasiones puede tener una incidencia curiosa en la construcción realmente de una obra musical, nada menos que de Delibes. Cosa que después en la época de Rameau aquello acabó. En el tratado de la armonía de Rameau aquello queda totalmente superado a pesar de que también es cartesiano. También Rameau pretende hacer su teoría de la armonía en premisas totalmente cartesianas, como veremos.

La situación de la estética es que la distinción entre lo superior y lo inferior empieza a nublarse ya en el cartesianismo, mucho más en Leibniz, en donde hay una continuidad entre lo inferior y lo superior. Leibniz supone que las sensaciones son ya conceptos más o menos oscuros. Los etólogos han introducido un concepto que da mucho juego, que nosotros usamos muchísimo, que es el concepto de lo raciomorfo, sobre todo Brunswick, un famoso conductista, etólogo, que es el que introduce este concepto. Es decir no existe la distinción entre animales irracionales y racionales, sino los animales son raciomorfos, y según algunos, racionales, según la tradición del famoso perro de San Basilio, que elegía un camino sin olerlo, siguiendo una pista, por tanto que tenía un tipo de racionamiento. Los animales tienen algún tipo de razonamiento, no ya es que tengan alma espiritual, es que tienen un alma que aunque sea sensible, sin embargo, ya hay una continuidad con el razonamiento. Es un razonamiento inconsciente, dice Leibniz. Hay una gradación infinitesimal entre unos seres y otros y entonces no cabe establecer dicotomías.

Desde la gnoseología inferior, desde la Estética de Baumgarten, esa estética en dos plantas es la que, el otro día lo dijimos, pasa íntegramente a Kant. Kant se apoya en Baumgarten hasta extremos sorprendentes, es sorprendente ver la continuidad enteramente, entre otras cosas, en asuntos que son vitales para la filosofía de la música. Es decir, la idea de que la distinción entre la gnoseología inferior y la superior en la Crítica de la razón pura de Kant, pasa en la estética trascendental, ya no se llama inferior, sino trascendental, pero que se refiere precisamente al espacio y al tiempo, y después viene la lógica trascendental, que corresponde a la gnoseología superior, que trata de las ideas, de las categorías e ideas. La superior, tiene una parte analítica, que son las categorías, y otra parte dialéctica que son las tres ideas, Dios Alma y Mundo, sobre las cuales se ejerce la crítica. Pues bien, para reforzar más, resulta que lo que Kant llama la estética trascendental, que en la crítica de la razón pura no tiene nada que ver con las artes, es otra cosa diferente, es el espacio y el tiempo como formas a priori de la sensibilidad, en la tercera crítica kantiana (La Crítica del juicio) allí la estética se convierte en una teoría del arte, precisamente. Allí Kant está hablando de las artes de las que hablaba Baumgarten, y allí habla de las artes, y expone todas sus famosas doctrinas de Kant que son cada vez más consideradas como el verdadero fundamento del formalismo. El llamado formalismo de las artes la pintura, y en la música, sobre todo. El propio Hanslick bebió sin duda en Kant, estuvo muy inspirado en él a través de Herbart y entonces todo lo que llamamos formalismo hoy en día en música, que tanto ha influido pues desde Schönberg hasta Stravinski, en general, y la interpretación formalista de la música barroca o clásica, esa interpretación, según muchos, se debe a Kant precisamente. Se debe precisamente a esta teoría de la finalidad sin fin, del arte por el arte, como se quiera decir. Es decir, de unas estructuras que son apreciadas simplemente por el ajuste formal que tienen, no por los contenidos, sino por la pura forma. Por ahí va Kant a pesar de que Kant al parecer sabía muy poco de música, prácticamente nada, y de pintura tampoco. Y seguramente por eso pudo ofrecer unos esquemas, aunque luego fueran aprovechados por otros, y seguramente de un modo torcido. Porque concretamente el formalismo de Hanslick tal y como se interpreta sobre todo la teoría de los arabescos pues no creo que sea fiel al concepto de forma que utiliza Hanslick y los formalistas, ni mucho menos.

El proyecto nuestro en este programa es el siguiente: considerar que la música, la música misma, como sensible, ya es una forma de conocimiento, que la música es conocimiento, tesis cartesiana como vemos, y no digamos leibniciana. Que la música es una forma de conocimiento y, por tanto, que puede ser vista desde la gnoseología superior más que desde la inferior. Es decir, que la gnoseología, que nosotros entendemos como teoría de la ciencia, se puede aplicar a la gnoseología inferior, al arte, en el sentido de Baumgarten. Que desde arriba, desde la gnoseología general, se puede proyectar sobre lo que llamaba Baungarten, la gnoseología inferior. Y es lo que vamos a hacer aquí nosotros. Vamos a aplicar los esquemas de la teoría del cierre categorial, que sería gnoseología superior, desde el punto de vista de Baumgarten, para ver si desde ello podemos incorporar multitud de contenidos de la gnoseología inferior. Y por consiguiente, si la música es una forma de conocimiento (racional o irracional, una de las cuestiones que citábamos el otro día, me parece que la seis, esta es una cuestión que está contenida en este problema), entonces, por tanto, si la música empezamos a verla no simplemente como una especie de reacciones mecánicas a sonidos, automáticas, al modo de Gómez Pereira, al modo de Descartes, si empezamos a verla de este modo, entonces resulta que la música puede tener que ver con la filosofía, directamente, no ya la filosofía de la música, sino que la propia música puede ser filosófica, una forma de conocimiento que se parezca a la filosofía.

Con esto rozamos, y tampoco lo digo yo ahora, que esta es la tradición platónica. Tengo aquí un texto muy conocido del Fedón de Platón: cuando describe Platón el día último de Sócrates, cuando está a punto de tomar la cicuta y despedirse de sus discípulos, les hace la siguiente confesión, que dicha por Sócrates y en el momento en que la dice a través de Platón, pues vean ustedes lo que dice Sócrates a sus discípulos, lo que les confiesa poco antes de morir. Dice: “Con mucha frecuencia se me había repetido en sueños la misma visión que siempre decía lo mismo, oh Sócrates, trabaja en componer música. Yo hasta ahora entendía que me excitaban y animaban a hacer precisamente lo que venía haciendo porque tenía yo la idea que la filosofía que era de lo que yo me ocupaba era la música más excelsa.” Por tanto, lo que está diciendo Sócrates es que la música es filosofía y que la filosofía es música. Eso es lo que está diciendo Platón. Y esto no es simplemente una cuestión puramente arcaica o arqueológica. Esta es la cuestión central. Es una de las cuestiones centrales de la ontología de la música, que supone precisamente nada menos que derribar completamente, triturar el dualismo, comprometer multitud de cuestiones relativas a la concepción del mundo, a la evolución, a la relación del hombre con los animales, del oído con el cerebro, a negar totalmente que haya posibilidad, a negar totalmente que haya posibilidad de distinguir un conocimiento sensible de uno intelectual, llamado mental. Como cuando se dice: “Es que esto es cuestión de la mente; no es cuestión de oído”. Que es el dualismo que atenazó y atenaza constantemente todos los puntos de vista de la música, y están siempre dándole vueltas a lo mismo. Es decir, como si lo que llamamos pensar, lo que llamamos pensamiento, fuera un pensamiento sin imágenes, fuese un pensamiento que pueda tener lugar por el alma pura, que prescinde de todas las imágenes y entonces piensa de un modo abstracto, incorpóreo, espiritual. Y eso no es verdad. Es decir, el que está pensando en la forma más abstracta imaginable está siempre de algún modo, agarrado, porque, si no, no podría pensar, a cosas muy concretas. Y las ideas más abstractas en las que podemos pensar vienen siempre como desarrollo de las cosas más concretas, de conceptos muy concretos.

Tres ejemplos que suelo poner siempre, y que me perdonen los que me han oído. Que indican rápidamente de qué se trata. Ideas tan abstractas como pueda ser la Idea de progreso, el progreso de la Humanidad, el progreso indefinido, las ideas de Condorcet, &c. ¿De dónde viene la idea de progreso? No hay tiempo de explicar esto. Pero simplemente para indicar por dónde voy. La idea de Progreso procede, por lo menos es la tesis que sostuvimos hace por lo menos doce años, en un curso sobre la idea de Progreso que hicimos en la facultad, de las escaleras positivas, de las escaleras de mano, el progredio son las escalas que van subiendo, la escalera de Jacob, por ejemplo. De la escala de las escalas, subir arriba, bajar, &c., esa actividad que es real y que es física, de subir y bajar, esa se transforma en la idea de Progreso.

La Idea de Evolución, una idea abstracta de evolución que se inventó Spencer y luego Darwin, a regañadientes. ¿De dónde viene la idea de evolución? Pues la abstracción de esa idea se matiza mucho cuando vemos que evolución en latín era el acto de desenrollar un pergamino, un libro pergamino que estaba enrollado, cuando lo desenrollabas eso era la evolutio, evolutio poetarum, la evolución de los poetas, el despliegue, el desarrollo. Y ese desarrollo que fue primero aplicado al individuo, a la ontogenia, después se aplicó a la especie, y entonces la evolución sería un desarrollo de los gérmenes primeros que estaban allí. Y entonces la teoría de la evolución no es más que una idea abstracta pero que procede siempre de una idea sensible tan concreta como esta.

Y por último, la idea de mundo. Una de las tres ideas famosas de la metafísica tradicional. ¿Qué es el mundo? El mundo que nos rodea. Pues el mundo, que prácticamente no hay forma de decir lo que es, -se puede desafiar a cualquiera que nos diga qué entiende por mundo-, es una de las ideas metafísicas típicas, que Kant analizó en la Crítica de la razón pura. El mundo procede, según dicen todos los filólogos, y antropólogos, &c., procede del cofre de la novia, donde la novia guardaba las alhajas para la boda. Y ese cofre se llama mundo, todavía se llama mundo al baúl, el mundo donde se meten todas las cosas. Y este cofre es un recinto, cuando la metáfora se aplica no ya a un recinto sino a la totalidad, al espacio vacío, entonces ese espacio vacío aparece como un receptáculo en donde Dios mete las cosas, las pone allí, las crea, y ahí se forma el mundo, que es la idea que tiene Newton del mundo, el espacio absoluto en el que luego Dios ha puesto los planetas ahí. Es un cofre en donde Dios ha puesto lo que le ha parecido oportuno.

Con estos ejemplos, simplemente quiero sugerir que las ideas más abstractas están siempre vinculadas a experiencias muy concretas de carácter físico y operatorio, como estas que he citado y otras mil que se pueden citar. Entonces, en ese sentido, el tratamiento de la música y por tanto de la ciencia de la música y de la filosofía de la música en este sentido está en función de lo que entendamos por estética superior o inferior, de esa relación, que todavía Kant conserva en ese orden pero que aquí estaríamos dándole la vuelta. Hemos tratado de ver lo inferior desde lo superior.

Cuando hablamos de Filosofía de la música, que es el objeto de esta cuestión, aquí entramos en una cuestión dificilísima que voy a tratar de abreviar, porque es muy difícil precisamente por ser tan conocida. Pero voy a abreviar la cuestión. Cuando hablamos de filosofía de la música hay que empezar por componente primero de la expresión que es la filosofía. Filosofía que no suponemos, según lo que hemos leído del texto del Fedón de Platón, que filosofía no lo entendemos como algo que sea previo a la filosofía de la música. Podría ocurrir que la filosofía de la música fuera previa a la filosofía en general, como vemos por el texto de Sócrates. Podría ocurrir que la filosofía no es algo que esté dado previamente y que luego se aplica a la música, podría ser que la filosofía de la música fuera el germen o uno de los gérmenes de la filosofía en general. Y esto es algo que no se puede dar por descontado al empezar. Podría ocurrir que los pensamientos sobre la filosofía de la música y concretamente algunos pensamientos concretos como pueda ser la idea misma de armonía, de la que luego hablaremos, pues pudiera ser que fuera una de las ideas originarias por lo menos de la filosofía platónica y pitagórica, &c. Que estuviera precisamente en el germen de la propia música porque claro, la idea de armonía es una idea esencialmente musical, con lo cual yo no quiero decir en absoluto que la idea de armonía haya brotado de la música, no quiero decir esto. Hay pruebas en contra. Por ejemplo, la conexión que parece que existe entre la armonía los términos actuales de arma, armamento, armadura; armadura, que aparece otra vez en música. La armadura de las claves, la serie de sostenidos o alteraciones que se ponen al principio de las partituras. La armadura se llama. Esa armadura tiene que ver con la armonía. Y esa armonía aparece citada en Homero, en Empédocles, y aparece citada ya elevada a una abstracción, en seguida ya se eleva a una abstracción. Ya, por ejemplo, en Homero. Ya inmediatamente aparece una abstracción. La armonía es la disposición de las partes de un todo. Heráclito que, como sabemos, supone una visión del mundo esencialmente en flujo permanente, Heráclito introduce la idea en la armonía, de que la armonía procede de movimientos contrapuestos que convergen. Y además, cita “como el arco y las cuerdas de la lira”. Heráclito un pensador musical, completamente, frente a Parménides, que es estatuario, es un escultor, el ser de Parménides está fijo. En cambio, en Heráclito todo fluye, todo está en movimiento, como la música, es puro movimiento. Entonces, esta idea de Heráclito que introduce a la armonía en donde introduce los movimientos, y además los movimientos del arco, leído con ojos actuales, a mí me recuerda enseguida una tesis del fundador de la Antropología cultural, de Tylor, cuando exponiendo el origen de los instrumentos musicales, dice Tylor con todo aplomo, que él, según según observaciones que ha hecho entre tribus de África (estamos hablando de 1870 o por ahí) ha visto muchas tribus que permiten sacar la conclusión de que los instrumentos de arco proceden precisamente del arco y las flechas. Es decir, que los zulús, cita él, los barama, &c., que él ha visto, o le han contado, cómo los guerreros que tiran el arco, a veces al rozar el arco con otra cosa producen sonidos, hasta el punto de que llegan a fabricar arcos de combate pero simplemente para escuchar los sonidos que sacan. Es decir que los instrumentos del arte procederían de la guerra. Y entonces, la armonía de los arcos musicales, o de los instrumentos de cuerda, procedería de los arcos de las flechas. ¿Qué quiere decirse con esto? Pues que la armonía, por supuesto, no se puede decir, ni mucho menos, que haya procedido de la música, originariamente, pero sí se puede decir que es en la música cuando la armonía ha podido tener la única posibilidad de exponerse en serio, sobre todo en términos matemáticos como hicieron los pitagóricos. Es decir, que gracias al monocordio y a otros muchos instrumentos, pero primero en Filolao era el monocordio, una especie de caja de resonancia con una cuerda y un puente variable en donde se podía medir la longitud de la cuerda, y entonces toda la doctrina pitagórica de Filolao, que es la base de toda la armonía posterior, porque los famosos intervalos de octava 1/1, de quinta, los intervalos de cuarta, según que sea uno más uno, uno más media, y uno más media, más tercia, estos intervalos de octava, de cuarta y de quinta, está establecido por Filolao, por los Pitagóricos, luego lo repite Platón y lo multiplica, y la teoría moderna, digo contemporánea, históricamente, la teoría de la armonía de Rameau prácticamente es lo mismo, con muchas novedades, por ejemplo, la teoría, no del bajo continuo de Rameau, sino la teoría del bajo fundamental (ya hablaremos de esto). “Fundamento” es una palabra que viene de la arquitectura, “fundamento”, “cimiento”, y un cimiento que no es fijo, no es un bajo, como era anteriormente, para Rameau el bajo fundamental está variando él mismo también, sin embargo, soporta todo el edificio sonoro. Y entonces, esta teoría de Rameau y luego de Euler, el gran matemático, uno de los grandes matemáticos, que rivaliza con Leibniz, (precisamente ahora se han traducido y editado en bilingüe las obras completas de Euler, en Sevilla, precisamente, y también se han traducido Las cartas a una princesa de Alemania, donde hay lecciones enteras dedicadas a la música, la primera es muy difícil de conseguir, porque es una edición muy limitada, que no creo que se venda, debe estar ya agotada, porque se publicó hace tres años, a mí me la dio el editor, un catedrático de matemáticas de Sevilla, pero la otra, Las cartas a una princesa de Alemania está por ahí en ediciones corrientes y yo les sugiero que le echen un vistazo porque allí expone Euler toda su teoría de la armonía, que es una cosa realmente sorprendente de claridad, y totalmente discutible, como veremos en su momento, cómo aplica la teoría de la armonía Euler). Pero son las primeras teorías que hay de la armonía, y la armonía como concepto capaz de aplicarlo al mundo, al equilibrio, el mundo como armonía, al margen de su verdad o falsedad, esas teorías proceden de la música. Los pitagóricos. Esta teoría, la comparación del dodecaedro, con doce aristas, ocho vértices seis caras, esa proporción que está en proporción de media armónica, precisamente, esa proporción del cubo, que luego se aplica también a la música, se aplica al universo, Kepler, &c., todas estas cosas tan conocidas, suponen un uso del concepto de armonía que aunque haya procedido de otras fuentes, sin embargo ha sido en la música donde ha encontrado su desarrollo, propiamente, su propio desarrollo y por consiguiente la armonía es una idea que procede de la música principalmente, y que supone una visión musical del mundo que probablemente es metafísica, errónea, pero ahí está, es una idea que en todo caso hay que considerar. Es una idea que sigue, por otra parte, funcionando y actuando totalmente. Recuerdo, permítanme una anécdota con un amigo mío, que era pianista que era de Granada y había sido discípulo de Falla. Este hombre tenía grabado un Carmen, yo estuve allí, por cierto que me dijo que tocase el piano y me atreví un poco a tocarlo. El me decía, “y entonces tú crees que cuando tocas el piano son simplemetne sonidos? Y yo: ¿pues qué crees tú que sea? –Hombre, son los ángeles, que están cantando. Yo quedaba asombrado, porque él lo veía. Estaba completamente convencido. Y creía que yo sufría un proceso de ceguera o de cataratas para no ver que aquello que estabas tocando eran los ángeles que tocaban a través tuyo. Un hombre de estos, que era un profesional eminente, entonces –yo he visto conciertos en salas de Madrid, &c.-, sin embargo este hombre tenía esas ideas sobre la música. Era su filosofía de la música. Era una filosofía pues de tipo de Fray Luís de León. Aquella “Oda a Salinas”, que todos recuerdan: “El aire se serena”, &c. Era una filosofía de estas que está disuelta en toda la tradición, y hasta ahora.

La idea de filosofía metafísica, podría ocurrir que viniera de la música, en gran parte por lo menos. Como también, muchas veces lo hemos dicho, la arquitectura también es la fuente de ideas filosóficas de primer orden. La metáfora de Dios como arquitecto del Universo lo demuestra. El mundo es un gran edificio, la arquitectónica del Universo supone un arquitecto, y Dios es sobre todo arquitecto. Luego será relojero, pero la idea de Dios arquitecto es una idea fundamental en la tradición. En un estudio que yo hice hace unos años en un congreso que hubo en Murcia yo presenté una ponencia osbre la arquitectura y allí expongo multitud de ejemplos de esta índole, que pretenden demostrar cómo a partir de la arquitectura proceden ideas filosóficas de primer orden, entre ellas precisamente la arquitectónica, la arquitectónica del universo, que es el precedente de la idea de estructura, que ulteriormente se ha puesto más en boga. Pero su fuente es la arquitectura, principalmente.

Entonces, ¿qué es la filosofía? Decimos que puede ser que no sea posterior o anterior a la filosofía de la música, pero la filosofía, voy a resolver esto en dos palabras porque nos metemos en un mundo del que no podemos salir. La filosofía, el peligro que tiene enfrentarse así de golpe con la palabra “filosofía” es el descomponer la palabra: filos-sofos, es decir, amor a la sabiduría. Literalmente es “amor a la sabiduría”. Esta expresión se suele entender entendiendo que la sabiduría es cualquier tipo de sabiduría. Entonces, si la filosofía es amor a la sabiduría, cualquier tipo de sabiduría ya implica una actitud filosófica. Y esta interpretación da pie al propio Aristóteles, cuando dice al principio de la Metafísica que todos tienden por naturaleza al saber. Se supone que si tienden al saber es porque aman el saber. Y, entonces, si todos los hombres tienden por naturaleza al saber, la Filosofía sería común a todos los hombres. Y efectivamente, la palabra filosofía, hay muchos textos, por ejemplo, por citar, un texto muy famoso de Herodoto cuando describe aquel pasaje de Solón que va a visitar al rey Creso de Lidia y le pregunta Creso que a qué se dedica. Es uno de los siete sabios de Grecia. Y Solón responde: “pues yo soy filósofo”, pero no en el sentido platónico, soy filósofo en el sentido de que me gusta conocer todo, yo soy curioso, que me interesa todo. La palabra “filósofo” en el texto de Herodoto todavía no tiene el sentido dialéctico que aquí le damos, que es el platónico. Y este es el problema difícil que tenemos que enfrentar, ya digo rapidísimamente voy a tratar de resolverlo o de tratarlo por lo menos. Porque si filósofo o filosofía lo entendemos como amor al saber en general, a cualquier saber procedente de un no saber, de una ignorancia absoluta o de una duda absoluta originaria, de una incertidumbre completa, que algunas veces recuerda aquella famosa paradoja, por no decir contradicción socrática, cuando dice Sócrates “¿Qué es lo que sabes tú realmente? Respuesta: Yo sólo sé que no sé nada”. La famosa respuesta socrática. Claro esto es una contradicción. Si dices que no sabes nada ya sabes algo. Esa contradicción tiene que ser resuelta. Se resuelve inmediatamente si se interpreta la paradoja socrática no como “no sé que no sé nada” sino que esa nada no se refiere a todo incluido en el saber, sino a un tipo de saberes, que el saber no significa no saber nada. Y entonces, rápidamente hay que distinguir dos niveles del saber. Uno, el saber, vamos a llamarlo de primer grado, que es aquel al que al parecer todos los hombres tienen deseo de saber. Y otro saber, que ya no es de primer grado, que es un saber de otros saberes, un saber reflexivo sobre otros saberes. La idea es esta: que el saber de primer grado, el amor al saber, es irrelevante que haya amor al saber de primer grado o que haya odio en el saber, es irrelevante. Porque hay muchos saberes de primer grado que son odiosos, que nadie desearía tenerlos. Por ejemplo el saber que un amigo me ha traicionado, es un saber que es odioso, o bien el saber del histólogo, o del ciudadano que no es histólogo, que ve un tumor asqueroso. El histólogo podrá decir “qué bello tumor”, pero eso lo dirá el histólogo. Realmente aquello es una cosa asquerosa para el común de los mortales, estéticamente asquerosa, aunque luego para el científico sea un bello tumor. Y, sobre todo, el saber no tiene por qué ser deseado, y el desear un saber no hace filósofo a nadie. Estos días casi es inevitable recordar aquellas escenas del 11M en España cuando miles de personas iban a la sede de Génova en Madrid a decir “queremos saber, queremos saber”. ¿Es que aquellos eran filósofos? ¿Aquella gente eran filósofos? Tenían deseo de saber, tenían un interés, maligno o benigno de saber, pero no eran filósofos, absolutamente. Entonces aquí la cuestión del deseo o del amor está fuera de lugar, no porque no existan sino porque están todos a la vez. ¿Qué quiero decir con esto? Quiero decir simplemente, que el concepto de filosofía, tal como lo empleamos aquí, es un concepto muy tardío en Grecia, que probablemente, según Jaeger, y otros, se debe a una creación de Heráclides Póntico que era un discípulo de Platón, del círculo platónico, un rico ateniense. Y entonces, filosofía quería decir una forma de vida, el bios theoreticos, que se contraponía a los otros saberes. Y entonces la palabra “filosofía” es amor al saber, pero a un saber de segundo grado que no es el de los otros. ¿Por qué? Porque es un saber crítico de los otros. Y este es el matiz dialéctico que se desfigura cuando se da una definición puramente etimológica y medio psicológica del deseo de saber. El saber de segundo grado filosófico es por tanto una creación del círculo platónico que luego se lo atribuyen a los pitagóricos por razones de prestigio, al parecer. Es decir, que en Pitágoras no aparece esta expresión. Aparece en el círculo platónico atribuido efectivamente a los pitagóricos.

Y entonces la idea de Filosofía como saber crítico ¿qué quiere decir? Es un saber crítico ¿crítico de qué? –Del primer saber. ¿Por qué?: Aquí hay que introducir una distinción, que voy a hacerlo rapidísimamente también porque ya me estoy alargando demasiado. Pero es casi imposible cortar porque se corta el discurso. Lo que quiero decir es que este saber de primer grado, que llamamos, muy general, que puede ser un saber de técnico, científico, biológico, metafísico, este saber que entre sí es muy variado y, además, en conflicto continuo, precisamente el concepto de filosofía que aparece en el círculo platónico resume la experiencia de los conflictos internos entre los presocráticos, en la época de la Sofística, en donde los saberes de uno eran impugnados por los otros de un modo violentísimo. Con insultos continuos. Basta leer los textos de Heráclito o Parménides, donde llama a los otros necios, bicéfalos, estúpidos. Continuamente se están insultando unos a otros. La historia de la filosofía presocrática es la historia de los insultos de unos a otros. Este es el estado de cosas en donde aparece la filosofía en sentido crítico, porque se trata de unos pensadores, como Parménides, Heráclito, que creen que tienen un saber divino, un saber que ni Dios padre puede tener mejor, creen que tienen la sabiduría absoluta. Y aquí es donde hay que distinguir estos dos estratos, en ese saber de primer grado con respecto a la filosofía. Primero, un estrato que tiene que ver con lo que llamamos la materialidad de ese saber, el contenido de ese saber, y otro estrato que tiene que ver con la modalidad de ese saber. La modalidad necesaria, contingente, apodíctica, problemática, &c.

Entonces este saber de primer grado puede tener una modalidad apodíctica o problemática, con absoluta seguridad o inseguridad. Pero la materialidad también puede ser muy distinta, porque puede ser un saber seguro, absolutamente seguro y cierto, cosa que se confunde, y por esto lo digo, porque esto se confunde completamente: un saber de primer grado puede ser absolutamente seguro pero, sin embargo, insuficiente por su materia. Es decir, puede ser seguro por su modalidad, pero insuficiente. Un ejemplo rápido para que vean que no hablo así en abstracto, sino que estoy en una cosa muy concreta. Si imaginamos una circunferencia; si en esta circunferencia sobre los extremos de un diámetro trazamos dos cuerdas que van a confluir a la propia circunferencia, infinitas cuerdas que van a confluir ahí, entonces sabemos que el ángulo que se forma ahí es un ángulo rectángulo. Eso fue el primer teorema que Tales de Mileto descubrió. Y parece ser que sacrificó 100 bueyes por el descubrimiento, porque la demostración del teorema es muy difícil. Eso lo sabían todos los carpinteros y albañiles y demás. Entonces, no es que tratase Tales de Mileto de descubrir algo que no se supiera, ya se sabía, y además se sabía con seguridad, cualquiera que fuera la circunferencia que trazásemos, y las cuerdas, siempre salía una escuadra y un triángulo rectángulo. Era una forma de obtener la escuadra. Entonces, en cuanto a la modalidad el saber era seguro, empíricamente seguro, diríamoslo así. Pero ¿qué es lo que faltaba allí en la materia? Pues faltaba el saber por qué, por qué era así, por qué tenía que ser así necesariamente; por qué no es una casualidad. No podía haber una circunferencia donde esto no ocurriera. ¿Cuál era la razón? Es la distinción que Aristóteles daba entre el oti y el dioti. Por qué, el proter quid que decían los escolásticos. El saber quia, y el saber propter qui; la razón por la cual. Esa “razón por la cual” supone ya insertar estas relaciones en un complejo más completo de relaciones en donde esta relación resulta ser necesaria; tiene que ser así y no de otro modo, absolutamente necesaria. Pues esto es lo que ocurre con los sabes de primer grado; aunque sean verdaderos, que no lo son en su mayoría, sin embargo, no agotan el campo y por tanto resultan insuficientes. Están envueltos en saberes mucho más profundos de la materia en que consisten, que no están agotados por los saberes de primer grado aunque sean científicos, aunque sean seguros. Y, entonces, es a este saber geométrico, precisamente, –teniendo en cuenta que los primeros filósofos griegos fueron todos geómetras; Tales de Mileto, Pitágoras, Anaxágoras, Protágoras, todos fueron geómetras de primera magnitud; el propio Platon, pues parece ser que uno de los ideales de la filosofía de Platón, que había escrito en la Academia “Nadie entre aquí sin saber geometría”, pero no porque en la Academia de Platón se enseñase la geometría, que también se enseñaba, sino porque saber geometría significaba para Platón un canon de conocimiento absolutamente necesario y seguro que servía de crítica para otros conocimientos que no eran tan seguros y necesarios aunque fueran tan importantes y tan interesantes.

Y entonces, la filosofía, la palabra “filosofía” aparece así interpretada como un requerimiento crítico para, primero, establecer que los saberes que conocen los hombres, la polimatía, los saberes abundantes, por seguros que sean, son insuficientes porque no agotan la materia. Segundo, que los saberes que después de desbordar esas materias cotidianas, concretas y seguras –sabiduría de albañiles, carpinteros, &c., de artesanos-, después de agotarlos, sin embargo, igual no son tan seguros. Y, entonces, esta noción de filosofía es la que dará lugar, precisamente, a una disciplina nueva que es la que, tal como nosotros lo vemos, apareció precisamente con Platón, antes de Platón no hay filosofía, es otra cosa diferente. Será presocrática, metafísica, lo que fuera. La filosofía consciente dialéctica aparece con Platón. Aparte de que si es verdad esta interpretación de Heráclides Póntico es en el círculo platónico donde apareció la palabra filosofía. De modo que no es solamente una interpretación sino basada en hechos filológicos.

Y entones la cuestión es ¿de qué trata esa filosofía? ¿Cuáles son los contenidos de esa filosofía que al parecer desbordan los conocimientos y quién la posee? Aquí hay dos interpretaciones posibles.

Primera interpretación que vamos a llamarla Metafísica: esta sabiduría auténtica que se desea, es la sabiduría divina, es la sabiduría de los dioses. Sólo los dioses tienen esa sabiduría. Por tanto, la filosofía no puede tener la sabiduría divina, y tiene que hacer la crítica de la razón pura, diríamos, y saber que su saber no puede equipararse nunca al saber divino, y que es un saber de otra índole, aunque quiera ser tan profundo como el saber divino, no es el saber divino. Y entonces la filosofía contendría una crítica a esas pretensiones de los metafísicos presocráticos y de otros muchos, que incluso, por ejemplo, Hegel, que ha sostenido en la Fenomenología del espíritu: “Colaborar a que la filosofía deje de ser un amor al saber y se convierta en un saber verdadero es el objeto de este libro”. Hegel tiene las pretensiones de que lo va él a exponer no es el amor al saber, sino el saber definitivo, y entonces la cuestión es que la filosofía tendría esa crítica al saber absoluto, al saber divino.

Desde una perspectiva materialista no creo que sea suficiente tomar como referencia el saber divino para considerar crítica la expresión “filosofía”. Porque damos por criticado ese concepto. Es decir, la referencia del saber crítico tiene que venir por otro lado. Para abreviar: La tesis que nosotros propugnamos es que esa referencia del saber crítico de la filosofía es la geometría, los conocimientos matemáticos y geométricos. La filosofía sabe críticamente que ella quisiera hacer una geometría de las ideas sobre materias que desbordan los conceptos, pero que no puede alcanzar absolutamente ese nivel no ya del saber divino, sino del saber geométrico. Esta es una interpretación mucho más positiva de la situación. Que aunque la materia sea distinta, sin embargo, la modalidad no la alcanza nunca. Y lo que es más importante, y no la alcanza por haber cambiado la materialidad, porque el contenido ya no está circunscrito y delimitado como pueda ser la geometría, o cualquier otro saber concreto, ya no está delimitado, sino porque su contenido, precisamente por haber desbordado sus límites categoriales de las ciencias, nos enfrentamos ante unos contenidos absolutamente indeterminados, en contenido que tiene que ver con el mundo, con el infinito, &c., y entonces allí no cabe hacer una geometría, aunque se quiera, lo cual no quiere decirse que no haya una racionalidad necesaria, que elegir frente a la absoluta irracionalidad caótica que nos enfrentaríamos con aquello. Es decir, aquí la cuestión es que por una parte están las ciencias, por otra parte el saber divino inaccesible para los hombres, y por otra parte está un término medio, que es el saber filosófico, que es racional, pero que no alcanza el carácter apodíctico de las ciencias, y por eso la filosofía es un concepto crítico.

Yo les contaría una anécdota que se me ocurre ahora, es una anécdota real, en Salamanca, hace ya cincuenta años, o sesenta, me la contaba un profesor de medicina, muy amigo mío, y extraordinariamente perito en su ciencia, que además era catedrático de histología. Y él me decía, porque me quería mucho –era mucho mayor que yo, claro. Me decía: “Bueno mire usted, yo no sé cómo anda usted, teniendo esos talentos, metido en cosas de filosofía. Porque aquí realmente hay dos cosas: de tejas abajo y de tejas arriba, decía. De tejas abajo es la ciencia, y de tejas arriba es la fe. Por tanto no tiene usted aquí sitio ninguno”. Y le digo yo: “Y esa distinción de tejas abajo y de tejas arriba quién la establece, la establece usted, o la establece la filosofía, o la ciencia, o la fe, ¿quién la establece?” Y decía: “Ya está usted complicando las cosas”. Como que son complicadas, como es natural. De lo que se trata es de que desbordando el “horizonte de las focas” (que decían los esquimales, el padrenuestro esquimal que, como los esquimales no ven el sol, ni tienen padre, porque el padre es el hermano mayor de la madre, la traducción del padrenuestro que circulaba hace unos años en lugar de “Padre nuestro que estás en los cielos”, era “oh hermano mayor de la madre que estás más allá del horizonte de las focas”); pues, cuando estás un poco más allá del horizonte de las focas no por eso has de entregarte enteramente a la irracionalidad absoluta, sino que tratas de racionalizar en lo posible, pero críticamente, y esa crítica es precisamente lo que llamamos la filosofía pero, claro, el contenido sigue siendo indeterminado, y cuando lo aplicamos a la música, doblemente indeterminado. Sabemos, y decimos, que, aplicado a la música, que sobre la música tenemos muchos conceptos muy rigurosos: Tenemos la diferencia de los instrumentos, la estructura de la escala diatónica, de la cromática, la dodecafónica, sabemos muchas cosas, las leyes de la armonía, sabemos muchos cosas, con mucha precisión, pero lo que estamos diciendo es que todo este saber científico o técnico como se quiera llamar, no agota lo que es la música. Que hay preguntas que no se responden por esta vía. Esta es la cuestión. Un intento es aquellas doce cuestiones que decíamos el otro día. No agotamos aquello. Y entonces, qué decimos, que estas cuestiones que desbordan precisamente los conceptos científicos o técnicos, que ¿hay que dejarlas a la fe o a la intuición, o a la arbitrariedad de lo que a cada uno le dé la gana decir?, ¿o bien que es susceptible una disciplina crítica en donde se trate de racionalizar de algún modo lo que se está diciendo? Y que se trata de racionalizar en el sentido no de sobreponerlo a la razón, o a la técnica, sino de encontrarlo dentro de la propia razón.

Sin duda es evidente que un compositor de una fuga puede tener cualquier pensamiento metafísico cuando la compone. Puede estar pensando en la fuga, pensando en las criaturas que se alejan y vuelven, y vuelven hacia el creador, &c., puede estar pensando esto y más de un compositor de fugas puede haber estado pensando cosas de estas, o bien puede estar pensando cosas más terrenas, pues como que un galgo está persiguiendo a una libre (la cacha, que es el origen de la fuga según algunos) y está persiguiendo a la liebre que va y vuelve haciendo regateos, y está haciendo la fuga con esas imágenes. Se puede decir que todo esto da lo mismo. Que las leyes del a fuga son internas, y que, para decirlo con una metáfora, que los movimientos de la fuga: la huida y la vuelta ocurren en el pentagrama y no en los surcos de un campo, donde va la liebre y un galgo siguiendo. Que ocurren allí, y que da lo mismo lo que el compositor tenga en la cabeza, lo importante es lo que está haciendo con su arte, si le cuadra o no le cuadra, o le encaja o no le encaja, al cambiar las modulaciones y las voces, o lo que sea.

Entonces, la idea es que ese racionalismo desborda efectivamente el horizonte técnico o científico, pero no por ello nos obliga a aceptar de entrada un mundo irracional, donde no se puede saber nada más que la pura arbitrariedad de cada cual. Precisamente allí está la disciplina filosófica, y concretamente la disciplina de la filosofía de la música para tratar de poner orden y crítica a las cosas que son absolutamente irracionales y las que no lo son. Y, naturalmente, todo esto supone que estamos pensando ya en algún modelo de filosofía determinado, porque si no, no sabemos de qué estamos hablando. Que estamos pensando en alguna filosofía de la música neoplatónica, o romántica, o idealista, o lo que fuera. Y con respecto a eso nos estamos refiriendo porque si no, no se puede decir nada. Por eso cuando se dice, y se dice con frecuencia, muchas veces. A mí me han preguntado, por ejemplo: “¿Y qué dice la filosofía de esto?”. “No dice nada, porque la filosofía no existe”. Es decir, como un cuerpo de doctrina. Tendría sentido que me dijeran: “¿Qué dice la termodinámica de un termostato?” La termodinámica puede apelar a un principio, que es comúnmente aceptado por todos, que dice que esto no se puede construir aquí porque no funciona. Pero la filosofía no puede decir: “Todos los órdenes causales convergen en una causa primera”, porque eso será la filosofía aristotélica, pero habrá otros que digan lo contrario. Entonces no hay un cuerpo de doctrina universalmente admitido que se pueda llamar “La filosofía”. La filosofía no dice nada: ¡adjetive usted! Diremos, la filosofía neoplatónica dice esto o lo otro, pero entonces caemos en un relativismo inmediatamente, si somos neutrales. Si admitimos neutralidad, si admitimos que todas son respuestas posibles entonces estamos en el puro relativismo. Y, entones, la necesidad de tomar partido por un sistema o por otro, frente a la actitud neutral, que muchos entienden como la pura tolerancia, en la que da todo lo mismo, la neutralidad en filosofía es escepticismo, da todo lo mismo, o doxografía. Entonces, el problema de la filosofía es que no puede ser neutral, que tiene que tomar partido, y que su partido debe ser racional, y no fundado simplemente en arbitrariedades, o presupuestos arbitrarios, sino más o menos razonados, que sean no solo plausibles, sino que sean sistemáticos, que no se pueda demostrar una sola cosa aislada, sino todo en conjunto. Y esta es la dificultad que tiene siempre la filosofía.

Pasamos a otro punto:

Como aquí no voy a presentar un sistema determinado, como punto de referencia. Sino, simplemente, adoptando la opinión unánime de ser neutral, vamos a seguir el camino que ya insinuamos el otro día, de clasificar los diferentes tipos de filosofías de la música. Considerando las relaciones entre el saber científico –el matemático, principalmente- y el saber filosófico (primer grado y segundo grado), considerando las relaciones que medien entre estos dos tipos de saber, pensando que estas relaciones tienen, sin duda, algo que ver con la propia materialidad de los conceptos, y que unas filosofías determinadas elegirán determinadas formas de relación con los saberes de primer grado, o elegirán otras, esa es la hipótesis. Y en ese sentido así es como pasamos al párrafo dos. Filosofía como término conjugado con respecto a la ciencia.

Filosofía como término conjugado con respecto a la ciencia

Y es cuando planeamos la posibilidad de distinguir diferentes tipos de relación entre filosofía como saber crítico de segundo grado, frente al saber de primer grado, tomando como prototipo el saber de la geometría, pero en general de cualquier ciencia positiva o técnica positiva. Resulta que tomando globalmente estas dos formas de saber: la filosofía y las diferentes ciencias positivas, resulta que ambas se han relacionado de un modo que nosotros llamamos, de forma conjugada.

Dos palabras para decir lo que es esto: Una relación conjugada entre dos pares de ideas, o de conceptos, es una relación que supone originariamente una relación de involucración entre estos dos términos, y de cuya involucración surgen por disociación, por hipóstasis, por sustantivación, surgen diferentes esquemas de relación. Los pares conjugados se diferencian de los pares de términos meramente correlativos, opuestos, contrarios, contradictorios, &c., y es una familia, diríamos, de parejas relativamente escasas, del estilo de reposo y movimiento, sujeto y objeto; cuerpo y espíritu; y aquí filosofía y ciencia. Es un conjunto de parejas, una familia relativamente limitada, que ha experimentado este recorrido por estos cinco esquemas que les voy a decir inmediatamente y poner un ejemplo.

Vamos a tomar como ejemplo el reposo y el movimiento. Esta pareja de términos pueden mantener y han mantenido de hecho entre sí a lo largo de la historia los siguientes esquemas de relación. Primero una relación de yuxtaposición. Simplemente se toman como dos cosas distintas pero que pueden estar yuxtapuestas, convivir en coexistencia pacífica, si se quiere. En el ejemplo del reposo y movimiento, por una parte está la idea de reposo y por otra parte está la idea de movimiento, que son cosas distintas, la prueba es el principio de inercia de Newton tal y como se formula algunas veces, todo cuerpo puede estar en reposo o en movimiento, pero no hay posibilidad de hacer más. Se yuxtaponen, pero son cosas distintas. Segundo esquema, esquema de fusión y de articulación. Estas dos parejas se refunden en un tercero, pues en un tercero en el cual los dos pares de términos se refunden. Reposo y movimiento por ejemplo se funden en la coincidentia oppositorum de que Nicolás de Cusa hablaba al hablar de Dios. Dios está en reposo y movimiento fundidos; coincidentia oppositorum lo llamaba Nicolás de Cusa. Y otros muchos ejemplos que podíamos poner. Tercer esquema, de reducción de uno a otro. Por ejemplo, reducción de reposo al movimiento, pues el reposo es una paralización del movimiento, por ejemplo. O bien al revés, el reposo es lo primero, pero recibe un golpe de la causa primera y se pone en movimiento. Último esquema, de involucración diamérica: reposo y movimiento son dos sistemas de relaciones de los cuales lo que llamamos reposo es una relación de términos en movimiento, entre dos móviles que van inercialmente y paralelamente en movimiento. Entre dos aviones que van avanzando de un modo paralelo y a la misma velocidad, la relación entre cada uno de esos aviones en cada momento es el reposo. Es el principio de relatividad de Galileo, es decir, cuando dos aviones los vectores son los mismos, se puede pasar de uno a otro como se pasa cuando están en reposo, es decir, que el reposo es una relación entre dos movimientos.

Esquema de yuxtaposición

Aplicándolo estos esquemas a nuestro caso. Sencillamente hablaremos entonces de que la filosofía y la ciencia pueden entenderse según el esquema de la yuxtaposición. Por una parte está la ciencia, por otra está la filosofía, cada uno tiene sus propias legalidades, y sencillamente pues coexisten y nada más. Coexisten y no hay posibilidad de pasar de uno al otro. Simplemente, por una parte están los técnicos, y los científicos, por otra parte están los filósofos, y sencillamente se miran a lo lejos. Hay una yuxtaposición que se ejerce en la práctica profesional, académica, &c. Entonces el problema está en que las formas de esta yuxtaposición se pueden explicar de muchas maneras. No voy a extenderme. Se dice, por ejemplo, que la ciencia trata del cuerpo y la filosofía del espíritu. O bien se puede decir que la ciencia trata de los fenómenos pero la filosofía de las esencias. Muy bien. O de lo sensible y lo inteligible. Podríamos ir explicando la razón de esta yuxtaposición en términos dualistas enteramente.

En el caso de la música, por una parte estarían los filósofos de la música (vamos a poner por caso a Boecio, como uno de los puntales de la tradición de la teoría musical, y de otro, el técnico por excelencia de la música, Guido de Arezzo, el que inventó la notación de los pentagramas. Cuando decía Guido de Arezzo que las obras de Boecio interesan más a los filósofos que a los que tocan la cítara y a los cantores. Es decir, para saber cantar no hace falta leer a Boecio, es lo que venía a decir Guido de Arezzo. Para saber tocar un instrumento no hace falta saber filosofía. Para saber demostrar el teorema de tales no hace falta saber filosofía, pero al revés sí. Para saber algo de filosofía hace falta saber de lo otro. Pero en fin, la teoría de la yuxtaposición es que son dos planos totalmente diversos y que pueden coexistir.

Segundo esquema. Esquema de Fusión o de articulación:

La filosofía y la ciencia en realidad son expresiones de una tercera realidad o saber que envuelve a ambos. Son manifestaciones de lo mismo. Son dos formas de expresión de lo mismo. Hay muchos ejemplos que se podrían poner del esquema de fusión. Pondré dos y de un modo esquemático para poder cumplir el programa:

El primero es de tipo teológico: la filosofía y la ciencia de una época es expresión de la religión de esa época. Si, por ejemplo, la ciencia moderna, la ciencia occidental, la de Galileo, Newton, &c., no es simplemente un descubrimiento moderno, frente a la religión escolástica, sino que procede del cristianismo y no del islamismo. Es la tesis de Crombie, por ejemplo. Si hubo en el siglo XV y XVI un desarrollo inusitado de la ciencia, donde apareció la nueva geometría, la física, la termodinámica, &c., esto fue debido a que se hizo en un fondo cristiano, porque el cristianismo, precisamente por la doctrina de la creación, habría acostumbrado a las gentes, frente a los griegos que pensaban que el mundo era eterno e intocable, habría acostumbrado al experimento y a la posibilidad de introducir cosas nuevas, para hacerse semejante a Dios. Y el cristianismo habría favorecido la experimentación, la innovación, la creación tecnológica y entonces la tecnología sería un fruto del catolicismo, del cristianismo. Frente al islamismo que se habría quedado atascado en el siglo XI y pico, porque su religión les impedía hacer otras cosas, y lo único que hicieron fue copiar a los griegos un poco y cuando dejaron de copiar, se acabó la ciencia islámica, hasta la fecha. Por tanto, ciencia y filosofía cristiana son lo mismo. Son expresiones de la misma filosofía anterior o teología.

La otra expresión ya no es teológica, sino que es histórico-cultural, y ha sido expuesta sobre todo por Spengler en su famosa obra La decadencia de occidente. Spengler supone que hay una serie de culturas -la influencia de Splenger es tremenda incluso también en teoría de la música, porque aunque no se cita por sus conexiones llamadas nazis que pudo tener, Spengler es hoy en día un autor maldito, casi nadie le cita, y tampoco se ha leído mucho, pero es la verdadera mina donde están ahí las obras incluso de Adorno y demás, están ahí de algún modo. Spengler supone que no hay historia universal. Hay un conjunto de culturas independientes, superorganismos que duran diez siglos; por ejemplo la cultura antigua, la cultura mágica, la cultura fáustica que sería la nuestra (por Fausto, por el Fausto de Goethe) que empieza en el siglo X y estaría acabando ahora: la decadencia de Occidente. Cada cultura es un organismo que tiene sus propios tejidos independientes unas de las otras. Y cada cultura produce sus órganos propios, y la cultura fáustica ha producido, entre otras cosas, la música principalmente, la música sería, la música de verdad, la música ya desarrollada plenamente, la música a partir del renacimiento, del barroco, la música clásica sería el producto de la cultura fáustica por excelencia, el arte de la cultura occidental por excelencia, así como la escultura fue el arte de la cultura antigua, el arte de los griegos, y luego la arquitectura. Y la ciencia lo mismo. La ciencia moderna sería la misma expresión de la cultura fáustica. De manera que música y filosofía serían expresiones de un mismo espíritu fáustico que según Spengler tendría que ver con el enfrentamiento al infinito. De ahí las connivencias de la música de Bach, del cálculo diferencial de Leibniz, &c. Todo esto procedería de una misma cultura, y serían expresiones de lo mismo. De manera que entonces habría una reducción de filosofía y ciencia, y otras formas de manifestaciones culturales con respecto a un tertium que sería, en este caso, la cultura en el sentido de Spengler.

El tercer esquema de reducción de la ciencia a la filosofía y, por tanto, de la ciencia de la música a la filosofía de la música

Este es un esquema interesantísimo. La formulación que conozco más reciente, reciente por decirlo así, porque hace ya más de 50 años, en el año 38 concretamente, es la de Husserl en una famosísima conferencia que dio en Viena en las vísperas de la Guerra Mundial. Una conferencia que fue una conmoción en Alemania y en todo el mundo, y que se llama “La crisis de la conciencia europea y la filosofía trascendental”. Allí Husserl sostiene nada menos una tesis sobre Europa. Dice que Europa se caracteriza por la ciencia, por haber descubierto la ciencia y la tecnología, pero en cuanto derivación de la filosofía griega. Y que cuando las raíces filosóficas se han secado, o se están secando, entonces Europa entra en crisis. Es necesario restituir de nuevo, revitalizar esas raíces, para que la ciencia y la técnica europea puedan de nuevo ser hegemónicas. En el fondo es la tesis que Ortega sostuvo en Berlín también en su discurso famoso después de la guerra, cuando habló de Europa. Europa es la filosofía griega y la ciencia, esa es la tesis. Por tanto, la ciencia no tiene sentido más que desde una filosofía, esa es la tesis que sostiene Husserl, porque la filosofía es a su vez la ciencia primera rigurosa. Y, entonces, al margen de la filosofía, la ciencia no tiene sentido, es simplemente una técnica mecánica que no tiene ningún sentido. La música es una técnica mecánica que tampoco tiene sentido. Y entonces todo músico o todo científico que lo sea, tiene que tener una filosofía más o menos ajustada y si no, no sabe lo que hace. Es simplemente un autómata, como decía Descartes. Un músico necesita una filosofía de la música. Si no, es un autómata o un cursi que está expresando sentimientos que son extramusicales. Como cuando ayer vi en televisión un concierto, no quiero decir ni quién era, donde estaba dirigiendo el director. Era sorprendente ver las caras que ponía aquel buen señor, al margen de que fuera muy buen director. Era todo una especie de teatro expresivo, de melenas que movían, de expresiones, de éxtasis. Aquel individuo estaba, a mi juicio, de un modo inadecuado, manifestando sentimientos obscenos, privados que no tenían nada que ver con la música, seguramente por razones cinematográficas, y a mucho público es lo que le interesa cuando va a un concierto. Es una forma también de arte mixta. Quiero decir que si este señor, a mi juicio, tuviera otras ideas de lo que es la música, otra filosofía de la música, se comportaría de un modo menos obsceno. Podría comportarse de un modo más adecuado. Así a personas como a mí y otros muchos no nos obligaría a apartar la vista: “No haga usted tonterías. Limítese a dirigir”.

La otra reducción es la inversa: la filosofía es una parte de las ciencias

La filosofía se reduce a las ciencias, y todo lo que no es reductible a las ciencias no tiene interés ninguno. Esta es la tesis clásica del positivismo extremo, la del Círculo de Viena que termina con la abolición de la filosofía, pedir la eliminación de la palabra “filosofía”. Y reducirla al análisis lógico del lenguaje, la tesis de Carnap. O simplemente borrarla del vocabulario. No hace falta. Todo lo que se puede exponer se puede exponer por medio de la ciencia, y por consiguiente la filosofía, que es la tesis de Carnap, como yo empezaba el otro día, la filosofía es música fracasada, en el sentido siguiente: La música no quiere decir nada. La música es a-semántica. Pues la filosofía tampoco. Es combinación de palabras, todo lo que yo estoy diciendo no es nada, es simplemente una acumulación de palabras que no tiene ningún sentido. Que es como termina el Tractatus de Wittgenstein, que al final decía: “Todo lo que dice este tratado no tiene sentido”. Al terminar el último parágrafo del Tractatus, después de creer que lo habías entendido, él te dice que no tiene sentido. Es música en el sentido de a-semantica, un conjunto de palabras que suenan más o menos bien pero que no dicen nada. A diferencia de la ciencia que dice algo positivo y concreto.

Y por último, la idea de la relación de involucración, en donde sencillamente entendemos, es nuestra tesis, que la filosofía como tratado de las ideas solamente tiene posibilidad de mantener su racionalidad cuando esas ideas se relacionan a través de los conceptos científicos y técnicos, y los conceptos científicos y técnicos, a su vez, se relacionan a través de ideas. Hay una involucración diamérica, como aquella del reposo y el movimiento, que acababa en lo de Galileo, que se podría aplicar, mutatis mutandis, al caso. Es decir, las ideas filosóficas siempre están vinculadas a alguna ciencia, o a algunas ciencias, e incluso las crisis de la filosofía, las crisis históricas, tienen que ver con las crisis de las ciencias, por ejemplo, de la geometría. Siempre que ha habido una gran crisis en geometría ha habido una crisis en filosofía, porque las ideas filosóficas siempre tienen que contrastarse, no probarse, porque esto no es así, porque es otro plano, pero siempre tienen que realizarse a través de conceptos científicos y viceversa, los conceptos científicos siempre tienen necesariamente su propia filosofía porque si no, no significan nada. Esto lo han sabido muchos científicos también, sobre todo cuando están jubilados, o son premios Nobel, escriben un libro de filosofía basado en su propia ciencia: “Visión del mundo de un biólogo”, o “visión del mundo de un físico”. Lo que hacen es empezar a decir lo que les parece, desde su punto de vista, como si el ser biólogo les diera vela para hablar del mundo. Y, claro, hablan del mundo desde el punto de vista de un químico, o un biólogo y, entonces, pues eso, dicen que todo es química, como decía Ochoa, y así sucesivamente.

Con esto ya hemos cumplido por lo menos el artículo primero.

Artículo 2

El artículo segundo viene a ser el resumen de un librito que publicamos hace 10 o 12 años, titulado Qué es la ciencia, publicado en Pentalfa. Lo que quiero subrayar aquí es lo siguiente: Primero, que cuando hablamos de ciencia, la mayor parte de los científicos, sobre todo hoy día, tienen ideas inadecuadas de lo que es la ciencia, generalmente creen que la ciencia es la que nos da las llaves últimas del universo. Sobre todo a partir de de la bomba atómica y del Proyecto Manhattan. Los científicos creyeron que tenían las llaves del mundo. Habían logrado el átomo, ahora han descubierto el big bang. Por tanto, los físicos ahora conocen perfectamente las leyes del universo. Las conocen tanto como las podía conocer el creador si lo hubiera. Esta es la idea que tienen los físicos o los biólogos. Esta idea es, a nuestro juicio, metafísica, porque la ciencia no es eso. Sin embargo es lo que creen. Lo creen porque les conviene y la gente quiere realmente que haya una ciencia que sea sustituta de la religión: es lo que llamamos el fundamentalismo científico. Los científicos creen que la ciencia ya se ha logrado, que la humanidad ya es dueña del universo y que a lo sumo faltan unos pocos decimales, como decía Lord Kelvin; pero la ciencia no es esto, según la teoría de la ciencia que nosotros sostenemos desde el materialismo, la teoría del cierre categorial.

La ciencia tiene que combatir precisamente contra esta idea de la ciencia que tienen muchas veces los científicos. Que se reúnen por ejemplo en el Escorial y publican el Manifiesto del Escorial, científicos españoles muy conocidos, donde viene a ser una especie de encíclica de un concilio de sabios en donde vienen a decirnos que el futuro de la humanidad depende de ellos, que los gobiernos deben multiplicar las ayudas a la ciencia porque dependemos enteramente de ellos y anuncian con toda precisión que el sol se va a convertir en una enana roja dentro de cinco mil millones de años. Lo dicen con todo aplomo, claro, como nadie lo va a comprobar. Lo que sorprende es el aplomo con el que lo dicen. ¿Usted lo va a ver? Es demasiada caradura, decirlo con ese aplomo, no decirlo así de un modo apocalíptico, porque los científicos creen que la ciencia es fundamental, como la fe religiosa. Pero es que la ciencia no es esto. Sin embargo, como estamos utilizando la ciencia constantemente, porque es una de las instituciones más importantes de nuestra sociedad, eso sin duda ninguna, pues es imprescindible organizar un poco este mundo de ideas sobre la ciencia.

Lo que aquí se quería decir es simplemente que la ciencia no es un concepto unívoco, porque la ciencia tiene diferentes acepciones, que no están desintegradas, ni separadas, sino que están vinculadas las unas a las otras, que tienen relaciones; si fueran disparatadas no habría problema, las pondríamos ordenadas como acepción uno, dos, tres, cuatro, cinco, &c., en el diccionario y escogeríamos la que nos parece. Cosa que tampoco entiende la gente. Cuando se dice: “es que hay varias acepciones de ciencia y yo escojo la cinco”; “pero cuando usted escoge la cinco es porque tiene que ver con la cuatro y con la tres, no puede escoger cualquier porque están todas enredadas, encadenadas, entretejidas, esa es la cuestión”. No se puede escoger una al azar. Como muchos dicen: “yo escojo la acepción de la Real Academia española”. Pues vaya autoridad, la Academia de la Lengua para decir lo que es la ciencia u otras muchas cosas, sobre todo conociendo a quien escribe actualmente esas definiciones, que son gente que como decía aquella canción, que “los han conocido de cerezos”, como a san Francisco: “hay san Francisco si no te hubiera conocido de cerezo”. Claro tú has conocido de cerezos a aquellos académicos que pretenden dar definiciones y, hombre, por favor, la edad ya te da un cierto juicio acerca de ello y del alcance que puedan tener. Bueno pues entonces no son acepciones, una detrás de otra, es que esas acepciones están vinculadas entre sí.

Aquí se trataría de reexponer lo que yo en aquel librito y en otros lados he expuesto partiendo del concepto de que la ciencia tiene una primera acepción, la ciencia como saber hacer cosas. La ciencia del zapatero, que consiste en hacer zapatos, la ciencia del jardinero consiste en cultivar los jardines, la ciencia del músico, del pianista consiste en saber tocar el piano, es decir aquí la ciencia prácticamente es la técnica, es el oficio. Aunque, el oficio, la técnica, o la práctica, en un sentido muy amplio que comprende no solamente la praxis, sino la poiesis que decían los griegos. Es decir, en latín, no solamente lo factible, sino lo agible. Lo factible es lo que se hace con cosas corpóreas, como por ejemplo tocar el piano: hace falta mover las teclas y dar sonidos, pero en cambio hacer una ley, también hace falta escribir o hablar, pero parece más espiritual, no sé por qué, por el aire. Lo agible tiene empresas tales como mantener la honra y Calderón tiene una famosa comedia, El médico de su honra, en donde dice que tiene la ciencia de la honra. Ciencia que consiste en asesinar a su mujer con un veneno porque le ha sido infiel con un fraile. Él tiene la ciencia de la honra y sabe el momento oportuno para asesinar a su mujer. Es una ciencia, tiene un arte, tiene un arte especial. La ciencia en su primera acepción es un arte, una tecné, de hacer las cosas con operaciones quirúrgicas, con las manos, no con la mente, porque la mente no hace operaciones, esa es una idea escolástica, es hacerlas con las manos, o con los músculos estriados; el hablar, por ejemplo, el hablar es lo mismo que mover las manos con los músculos estriados de la laringe, y el hablar supone articular, y supone también combinar y por eso se ha comparado tantas veces el hablar con el con el tejer, el discurso es un tejido, &c.

Y la tesis que sostiene, que es muy tradicional, que se reúne bajo la fórmula la ciencia del verum factum: verdadero es lo que ha sido hecho, todo lo que se puede pensar es porque ha sido fabricado, de algún modo. Tradición antiquísima, desde los estoicos, Vico. Etc. La ciencia procedería de las artes. No vienen simplemente del pensamiento puro. La geometría viene de la agrimensura, &c. La aritmética de los comerciantes, la geometría, está documentado por Herodoto y otros muchos, aparece en Egipto por la necesidad de medir los campos, para hacer el censo y los tributos y los catastros, y la aritmética lo mismo, y así sucesivamente. Y la química viene de la cocina y de la metalurgia; todas las ciencias vienen de los oficios técnicos manuales, y los oficios y las artes están siempre a la base de las ciencias. Y en música, por ejemplo, de las primeras acepciones de la ciencia musical son de este tipo. Por ejemplo, Música inquiridia, un tratado musical del siglo X que define la música como la ciencia de saber cantar bien. Y así como el maestro pone en la pizarra las sílabas, así el maestro de música pone el monocordio y enseña a cantar a los alumnos. En música, lo mismo. La música es la ciencia de saber cantar bien. Y así como el maestro pone en el tablero las sílabas, así el maestro de música pone el monocordio y enseña a cantar a los alumnos. Es un arte, se trata de saber cantar bien, bno de teorizar, sino de aprender esas cosas. Y algunos, incluso precisamente por esta razón consideran que esta ciencia no es la auténtica ciencia de la música empezando por san Agustín, en el De Musica. La música como ciencia, la ciencia musical no puede consistir –San Agustín es un platónico- le parece a él en estar moviendo las manos, es hacer señores a los que son siervos. La ciencia de la música no debería tener que ver nada con la técnica o con el arte, sino que se eleva por encima de ellos y habla de una paradoja, de una música que no se oye, de la música eterna, de la música de las esferas, o de la música divina, lo de Fray Luís de León. “El aire se viste de luz”, &c., y ahí oigo la dulcísima armonía que es la que no se oye precisamente, de manera que Fray Luís de León en su famosa Oda a Salinas parte de Salinas, que gobierna, dice:

“El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música estremada,
por vuestra sabia mano gobernada.”

Resulta que Salinas está gobernando la música a través del órgano que no la ha hecho él, Salinas está gobernando una música que está por encima de él, que no suena, que es la que interesa a Fray Luis de león , como buen platónico. La verdadera ciencia de la música es la que se ocupa de esa música insonora, afónica, la música que suena es muy grosera, trivial. Esto es pura metafísica espiritualista.

Segunda acepción de música y de ciencia en general, que se puede resumir de este modo: la música como conjunto, o sistema ordenado de proposiciones sobre algo, sobre el arte en cuestión. Esta idea viene a ser prácticamente la acepción que Aristóteles ofrece en los Segundos analíticos. Pero aquí es el concepto de ciencia que luego pasa a la escolástica que hace, por ejemplo, concluir que la propia teología dogmática es una ciencia porque parte de principios revelados que el teólogo toma como axiomas. Y esta ciencia proposicional viene, sin duda, de la enseñanza. En el momento en que un arte, -es la definición de Aristóteles en la Poética-, cuando un arte es tal, es porque se puede enseñar. Esto diferencia el arte de la prudencia, dice Aristóteles. El artista es el que domina su arte, por ejemplo, un pianista que en lugar de estar tocando una sonata de Beethoven, empieza a tocarla al revés, por ejemplo, o a invertir los intervalos, &c., entonces es mejor pianista que el que no sabe hacer eso, porque domina el asunto. Y para eso tiene que saber analizar lo que está tocando, y entendiendo y poderlo transmitir. Entonces, el arte tiene que ser trasmisible por la enseñanza. Cosa que no ocurre con la prudencia, con la prudencia no puedes hacer ese experimento nunca porque te va la vida. En la prudencia tienes que hacer lo que en cada caso debes y no puedes hacer otra cosa. La prudencia exige hacer en cada momento lo que haces. El arte en cambio tiene esta característica, según Aristóteles. Entonces, el arte supone la enseñanza, porque el arte es universal, lo que hace un artista tiene que poder hacerlo otro, para eso hace falta la enseñanza. Y la enseñanza de la música tiene muchos componentes que ya no suenan, que es, aunque sea hablar científicamente o técnicamente, y el hablar sobre la música ya no es hacer música, es hacer otra cosa, aunque sea técnica. Y este conjunto de proposiciones es la ciencia en su segunda acepción. Esta idea de ciencia en donde se confunde la filosofía con la ciencia, el bloque ciencia filosofía, porque todos son sistemas de proposiciones, son libros, es la ciencia libresca, de proposiciones, este concepto de ciencia que ya no brota del taller sino del aula, por decirlo así, es el que hace crisis total en la época moderna, cuando se rompe el bloque ciencia-filosofía y cuando empiezan las ciencias positivas por antonomasia, como son la física la termodinámica, el electromagnetismo, la biología, la química, &c. Estas ciencias que llamamos hoy ciencias duras, o como se quiera llamar, y estas ciencias que nosotros llamamos alfa-operatorias aparecen en la época moderna y constituyen la verdadera revolución que marca el cambio entre la edad media y la edad moderna, la verdadera organización de nuestro mundo, y entonces estas ciencias modernas adquieren un sentido completamente nuevo que es el que la teoría del cierre categorial, la gnoseología general, intenta analizar.

Y por último, viene otra extensión últimamente, del siglo pasado, de las primeras ciencias que sobre todo eran ciencias de la naturaleza, física, mecánica, termodinámica, biología, las ciencias de la naturaleza principalmente, y matemáticas, viene la extensión a las ciencias llamadas humanas o culturales o sociales, como puedan ser la historia, toda las ciencias que se llamaban sociales o humanas, la etnología, la antropología, &c., por supuesto la economía política, &c., ciencias de la educación, ciencias de la información, ciencias jurídicas, todas estas ciencias pretenden vestirse con el nombre de ciencia como si fueran ciencias en el mismo sentido que el otro cuando no lo son, es lo que llamamos ciencias beta-operatorias, porque no logran superar la fase artesanal, y entonces estas serían las acepciones de ciencia que se van cumpliendo puntualmente en la música. Y terminamos ya con el artículo 3.

Artículo tres. Sobre las ciencias de la música

Aquí empezamos ya a tocar puntos centrales, específicos, característicos del asunto. Partimos de lo que aquí se llama “Sobre la Dualidad del campo de las ciencias de la música”. Todo el mundo estará de acuerdo en principio en conceder que las ciencias de la música tratan de un campo que llamamos la música y que este campo es muy heterogéneo, muy rico en contenidos, que estos contenidos incluso se pueden agrupar por criterios binarios, por ejemplo, se puede decir: música vocal y música instrumental, pues ya tenemos todo el conjunto de contenidos de la música, todas las especialidades y profesiones totalmente distintas unas de otras, el flautista, el violinista, &c., el pianista. Ciencias instrumentales y ciencias vocales, una polémica que todavía sigue: si la música más excelsa debe ser la instrumental o es la vocal, una discusión de siempre, sobre todo en el siglo XVIII, en la época de Rameau, &c. Es decir, la música vocal todavía es sucia, es demasiado animal, todavía depende enteramente de la estructura de nuestro aparato de fonación, la música instrumental es una música ya totalmente controlada y gobernada y dominada realmente por la técnica, porque el instrumento ya es fabricado por el propio hombre, es una música realmente cultural en todos los sentidos, incluso desde los instrumentos que utiliza. Esta famosa distinción nos permitiría clasificar el campo de la música en dos mitades, o bien en otras muchas dos mitades, por ejemplo, música occidental y música oriental, o bien música –cualquiera sabe cómo le llaman a esto-, ahora le llaman música culta, aunque esto da vergüenza ajena, música culta, culta, ¿qué pasa que lo demás no es cultura? ¿Qué la música pop no es cultura? Entonces qué es ¿naturaleza? Y dicen “sí es como alaridos de chimpancés”. “Bueno, bien, pero no son chimpancés”. Vamos a dejarlo en música académica y música popular, música pop, también tendríamos esta clasificación, o bien música medieval y música moderna, en fin, que hay muchas dicotomías que podrían hacerse. Pero aquí, cuando hablamos de la dualidad no hablamos de esa cualidad binaria de agrupar la morfología del campo de la música, de esa morfología concreta. Hablamos de una dualidad que se distribuye, distributiva, que se distribuye a través de cada uno de las morfologías concretas de la música. Es decir, que afecta tanto a la música vocal como a la instrumental, tanto a la música occidental como a la oriental, y así sucesivamente. Se distribuye por todas ellas. Esta dualidad que habría que analizar lógicamente con mucha más precisión, yo he utilizado el criterio de lo distributivo y lo atributivo. Totalidades distributivas son aquellas que se distribuyen en cada una de las partes del todo, es decir, que esta división por ejemplo binaria no es que ponga a un lado todos los contenidos y a otro lado otros, por ejemplo, vocal e instrumental, sino que se distribuye en lo vocal y en lo instrumental, es decir que la separación, las dos mitades que establece atraviesan las otras distinciones, y esto es una cosa paradójica, y esta distinción es a mi juicio una de las distinciones más importantes en filosofía de la música, pero de las más importantes, a mi juicio, por no decir la más importante, en el momento de enfrentarnos realmente con la pregunta ¿qué es la música? Vamos a tratar de exponerlo rápidamente.

Se dirá que esta dualidad evoca en seguida lo que los geómetras llaman dualidad, y sobre todo, lo que todavía ya desde la época de platón y sobre todo Aristóteles, por influencia de los pitagóricos, es decir, muy cerca todo de la muisca, se habló de la incomunicabilidad de los géneros, concepto este descubierto a través de los pitagóricos cuando descubrieron la inconmensurabilidad de la diagonal con el lado del cuadrado. Es decir, el concepto de irracional. Fue Platón el primer filósofo que se dio cuenta, y por esto apareció la filosofía, precisamente por esto, porque Platón advirtió que había una irracionalidad entre los números que destrozaba todo el sistema armónico pitagórico. Y que esta irracionalidad era tan importante que, dice Platón: “el maestro que no enseñe a los discípulos lo que son los irracionales, merece la pena de muerte”. Esto lo dice Platón sabiendo lo que dice. Porque es tal la importancia que tiene para la concepción del mundo que precisamente ahí yo creo que ahí es cuando empieza la filosofía, cuando él se da cuenta. Se dirá que los irracionales han sido ya resueltos en la teoría de los números, con los números racionales, irracionales, reales, &c., sí pero es distinto, es otra cosa diferente, lo que se elimina es la racionalidad pitagórica. La inconmensurabilidad de géneros es la inconmensurabilidad de la aritmética y la geometría, en una palabra. Eso es lo que hay que decir. Hay una matemática, diríamos, atomística, que hoy día se llama teoría de conjuntos, que todo lo quiere reducir a teoría de conjuntos y hay otra matemática continuista, que hoy tiene que ver con la topología, en donde el tratamiento es distinto, la perspectiva es diferente. Y la dualidad de los geómetras es la posibilidad de dos perspectivas distintas, por ejemplo, el teorema de Pascal y el teorema de Brianchon son dos estructuras enteramente isomorfas, pero una trata con puntos y otra con rectas, y entonces hay una relación entre la dualidad de geometrías en donde se puede exponer una cosa en términos de puntos o en términos de rectas. Esto es muy interesante pero exige mucho tiempo para explicarlo. Por ello podríamos pensar que estamos hablando de una dualidad de este género. No es exactamente así aunque es muy parecido. Voy a poner unos ejemplos, para que se vea que la dualidad de la que voy a hablar en música no es ad hoc musical, sino que tiene paralelos con otros campos de otras ciencias, porque solamente así me parece podremos medir el alcance de la dualidad que vamos a exponer aquí como fundamental para la música. Es decir, la estructura del campo musical, según la tesis que voy a exponer, es una estructura dual, entre comillas, porque no es exactamente la geométrica, aunque se le parece mucho. Esta estructura del campo musical no es exclusiva del campo musical porque entonces en principio, entre otras cosas, daría mucho que sospechar, sería una construcción ad hoc y no veríamos la importancia que puede tener, yo creo que la importancia que tiene esta distinción se puede valorar comparándola con otras distinciones paralelas o semejantes en otros campos. Voy a exponer los siguientes, también de un modo muy sumario.

Primero

La distinción dentro del álgebra de la lógica, entendiendo por álgebra de la lógica un sistema puramente formal, con variables x, y, z, &c., que no significan nada (como la música), sino por las operaciones que se pueden hacer con ellos. Es un poco el formalismo de Hilbert en geometría. Es decir, la definiciones implícitas, que no definen lo que sea x, y, z; la x es simplemente una variable, que combinada con y da z según las reglas formales de operación, no significan más que las operaciones. El álgebra de la lógica lo expuso muy bien Louis Couturat en un libro famoso de 1901 que se titula el Álgebra de la lógica en donde expone esta álgebra; es uno de los pioneros de la lógica simbólica. Couturat, después de ir exponiendo en cada capítulo una serie de teoremas, dice: “y estos teoremas que no significan nada”, más que la combinación de símbolos, un poco como una partitura para alguien que no sepa que hay instrumentos que lo pueden interpretar, pues un montón de signos, de figuras, que están ahí escritas. No significa nada, bueno, significa lo que está ahí, incluso unas reglas de construcción, incluso una enumeración de intervalos, puede en principio entenderlas a su modo, un sordo, o alguien que no sepa nada de instrumentos, puede decir, qué cosas más curiosas, qué lenguaje tan raro, o qué grafías tan raras. Pues estas son las grafías del algebra de la lógica. Ahora bien, dice Couturat: “pero esta álgebra admite dos interpretaciones, interpretación conceptual e interpretación proposicional. Interpretación conceptual, en lógica de clases, interpretación proposicional, lógica de proposiciones. Entonces va retraduciendo cada una de esas variables a la lógica de clases y la de proposiciones. Qué ocurre, que el campo de la lógica queda dividido en dos mitades que son proposiciones y clases, que al parecer son la misma estructura -los propios silogismos de Aristóteles se interpretan como clases y proposiciones- y sin embargo el campo de la lógica queda dividido en dos mitades. Y Couturat habla de dualidad.

Otro ejemplo ya un poco más próximo a la música, aunque este es muy próximo por la escritura El otro paralelo es el siguiente. Es un paralelo que utilizan los gramáticos, cuando al analizar un lenguaje de palabras, el español, el francés, o lo que sea, distinguen dos planos que ellos llaman, el plano articulatorio y el plano auditivo. Una cosa es analizar el lenguaje desde el punto de vista de quien lo habla, del que está articulando los diferentes sonidos, vocales, consonantes, &c., y entonces está analizando el lenguaje desde el punto de vista de su articulación, y otro es el lenguaje estudiado desde quien lo escucha, y lo escucha sin saber lo que es la glotis, una dental, &c. Simplemente, está escuchando. Y está escuchando en un plano en donde no está diferenciado todo lo que está ocurriendo en la articulación, y no sabe realmente cómo se produce, la diferencia que hay entre una consonante fuerte, y una débil, en una labial, una pical, una nasal, en fin, no lo sabe. Simplemente lo escucha e incluso lo distingue, pero se mantiene en otro plano: plano articulatorio y plano auditivo.

Otro ejemplo, este de la Antropología, muy conocido, aunque su origen era lingüístico también. Es el concepto que introdujo Pike, un lingüista muy conocido, que estuvo aquí en Oviedo, por cierto, hace muchos años, estuvo en un congreso al que le invitamos nosotros. Entonces Pike, estudiando el lenguaje de los mixtecas, unos indios mejicanos, sin intérprete, advirtió que él podía registrar, grabar y anotar, traducir en alfabeto fonético lo que oía de los mixtecas, sin entender lo que decían, y entonces distinguió , además lo que había grabado escrito se lo daba a otro mixteca que ya sabía inglés y aquel lo entendía, entendía la transcripción de Pike, pero Pike no se enteraba, entonces Pike introdujo esta distinción lingüística, en principio, hay un punto de vista fonémico, y otro punto de vista fonético, de ahí sacó esa terminología tan pintoresca que se ha generalizado de lo emic y lo etic. La descripción del lenguaje, fonémicamente y fonéticamente. Y entonces esta distinción de Pike se extendió a toda la antropología, y la distinción emic y etic corta el campo de la antropología en dos mitades que es lo emic y lo etic, con los problemas de coordinación de un campo con otro, de descripciones distintas de uno y otro. Para el que le interese, yo hace años escribí un librito interpretando esto que se titula Nosotros y ellos, donde trato de analizar el alcance de esta distinción de Pike.

Y el último ejemplo, para no extendernos ya, el último es muy común y muy conocido, este está tomado de la física. Es la distinción dentro de la física, sobre todo de la Física cuántica, pero en general, la física en dos perspectivas, qie se parecen mucho a las matemáticas de conjuntistas y continuistas: la física corpuscular y la física ondulatoria. Es decir, o bien la realidad del mundo físico está constituida por átomos o corpúsculos, o algo parecido, corpúsculos, cuerpecitos pequeños, la luz, por ejemplo, está hecha de corpúsculos, de fotones, como sostenía Newton, o Einstein, está hecha por corpúsculos, o bien son ondas. Y las ondas tienen propiedades distintas de los corpúsculos. Entonces, la descripción de la realidad, sobre todo al consenso que se llegó en la escuela de Copenhague ya en los años 20 del siglo pasado era que corpúsculos y ondas, es decir, que la descripción corpuscular, y la descripción ondulatoria de la realidad física eran dos perspectivas gnoseológicas, no ontológicas (que eran dos perspectivas de la ciencia, por lo menos esta es la posición de Bohr), que describían la misma realidad, como una dualidad. Así lo llamó también Bohr: Dualidad. Que en la física habría una dualidad.

Vamos a aplicar ya rápidamente estos ejemplos de distinción transversal del campo científico a la música: La distinción en el campo de la música, para darle mayor generalidad, yo le he puesto dos iniciales. Es la perspectiva o momento o plano A y el momento o plano R. A es la inicial de activo, y R inicial de receptivo. El campo de la música tendría dos perspectivas, una perspectiva, la perspectiva o momento activo y la perspectiva o momento receptivo.

Adviertan ustedes que la perspectiva A y B no se reducen a la perspectiva auditiva a la perspectiva articulatoria del lenguaje. Por varias razones. Principalmente porque en la música la perspectiva activa del que hace la música, del que compone la música, no solamente el aparato fonador, sino que también intervienen los instrumentos, que decíamos antes, los instrumentos. Y los instrumentos no tienen el mismo régimen que los instrumentos de viento que pueda tener el aparato fonador. Tiene otros ritmos, otras escalas diferentes. Es decir, la perspectiva activa incluye los instrumentos no solamente la perspectiva articulatoria, e incluye por tanto los intérpretes de los instrumentos, y el compositor de obras orquestales. Aquí tocamos un punto central, como vamos a ver. El compositor pertenece a la parte activa, al plano activo, porque sin compositor orquestal no hay orquesta ni sinfonía. ¿Por qué? Se dirá que esto es una degeneración de la música, decíamos el otro día. Que del hecho de que hayan aparecido la figura de los compositores que se dedican a componer, pues que es una música degenerada a partir de una música utópica, primitiva, en donde el músico era al mismo tiempo el compositor e intérprete. Esto vale para los solistas. Para un solita puede estar ahí improvisando y al mismo tiempo está dominando la flauta o la cítara e improvisando la partitura o ni siquiera partitura. Pero es que en la orquesta esto es imposible, porque es imposible estructuralmente que alguien pueda escribir una partitura para orquesta porque la orquesta por sí sola no puede funcionar. Es totalmente imposible que la orquesta funcione. Cuando aparece un número determinado de músicos hace falta alguien que organice primero lo que van a interpretar. El compositor podrá sentarse en el concierto de piano, pero en cuanto elemento, no como compositor, como compositor tiene que haberlo compuesto antes, luego se podrá sentar pero eso no tiene nada que ver. Es decir, la figura o la acción de componer orquestalmente necesitan una distancia de los sonidos, hasta el punto de que el compositor está trabajando sobre el papel. La música electrónica es muy diferente, porque el compositor está allí ya mezclando sonidos. Me refiero al compositor tradicional, clásico o barroco, &c. Este tiene que estar trabajando sobre el papel. La semejanza inmediata es con la arquitectura, cuando se hace un edificio pequeño pues el propio artesano o albañil pone una viga o unos ladrillos y hace una casa, pero cuando se hace una catedral, tiene que ser un arquitecto el que haga unos planos, y que, como decía Alberti, no se manche las manos, porque el arte del arquitecto, dice Alberti, es el arte de mover grandes masas de piedra, claro no las mueve él, las mueven los artesanos, y precisamente el orgullo de Alberti como arquitecto es que él no se mancha las manos, ni tiene contacto con las piedras, con los sillares. Que el orgullo de su oficio es que él sabe geometría y hace los planos del edificio, y por un arte maravilloso, dice él, que es la geometría, logra hacer los planos para los que los ejecutan, es decir el edificio equivale a la orquesta aquí.

Y otro ejemplo, todavía parecido, para demostrar que si es degeneración de la música también es degeneración de la arquitectura hacer una casa de cinco pisos porque la arquitectura original sería hacer una casa de un piso, y sería aquel templo griego, &c. En el arte militar, el general tiene que estar a distancia de la batalla, la gran batalla, porque si se mete en la batalla no puede dirigirla. Tiene que estar en un puesto de mando que está a distancia. Hasta el punto que incluso Aristóteles, el ejemplo es de Aristóteles, que el soldado no sabe lo que está haciendo más que en el terreno que se le ha encomendado. Pero su relación con todo lo demás, la conoce solamente el estratega. Y entonces esta disociación del plano del compositor y la orquesta que ha sido totalmente considerada como un resultado de la degeneración de la música cuando ha entrado en manos del estado y del poder, y ha convertido y ha alienado al público musical en dos mitades, el publico pasivo domesticado que está escuchando la música y el que compone, esta alienación, a mi juicio no es total alienación es una ley estructural interna, salvo que ,digamos que toda la música de los siglos XVI XVII, XVIII XIX y XX, pues degeneración, entonces de qué hablamos. Es uno de los ejemplos típicos de tesis actuales sobre música, llamadas filosofía de la música, que a mi juicio son completamente insensateces, porque no tienen control de sus propias afirmaciones.

Aquí el problema es el siguiente. La idea es esta: que esta dualidad de la música, de los planos musicales, son los que a mi juicio determinan una división muy profunda de la categoría musical hasta el punto de que como estos planos son hasta cierto punto inconmensurables, como no hay una armonía preestablecida entre ellos, no hay una armonía tal que el que hace la música esté ya adecuado al que la va a escuchar y el que la escucha esté adecuado a él, por razones, como decimos, como el oído está al lado de la boca al hablar. Decimos que hay una relación natural entre lo que dice la boca y lo que oye el oído, eso es una relación que se establece al cabo de los siglos y siglos, en el lenguaje. No hay tal armonía. Incluso se podría decir que cada cual tiene sus propias leyes, según la teoría de aquella imagen de Leibniz famosa de la armonía preestablecida que no es tal. Me refiero a aquella imagen del actor de teatro. Leibniz, para explicar su teoría supone que en un teatro los actores están cumpliendo el programa, y a un actor le toca sacar la pistola, disparar contra otro actor y al otro actor le toca caerse. No hay causalidad eficiente transitiva entre ambos, cada actor cumple su papel, pero como lo ensayan y lo interpretan a tiempo, rítmicamente, engranando, entonces el espectador recibe la impresión de que uno ha matado al otro, cuando no hay tal, cada uno cumplía su papel, y entonces el autor de la naturaleza ha dispuesto las cosas para que haya una armonía entre estas dos.

Así también se dice, habría también una armonía entre el ritmo de hablar y el ritmo de escuchar. Pero la armonía se va estableciendo poco a poco, y además se establece cuando se puede, cuando no se puede no se establece. Es decir, la categoría de la música está dividida en dos mitades, como la física, como las matemáticas; está dividida en dos mitades que son inconmensurables en gran medida, aunque tienen causalidad eficiente y transitiva unas con otras, y por eso digo que la relación entre ambos momentos, ambas perspectivas o capas, no sería propiamente una relación, o una correlación, porque la relación o correlación, según la doctrina de Aristóteles en la teoría de las relaciones supone la simultaneidad de los términos de la relación, que la relación entre padre e hijo supone la simultaneidad e los términos, en el momento de la relación de padre, es decir los dos términos tienen que ser considerados a la vez, pero en cambio la relación de que estamos hablando, no, es una relación distinta. Y por eso a mí me parece que es más adecuado recurrir a la categoría de Aristóteles de la acción y la pasión, sobre todo porque la pasión nos pone muy cerca del sentido prístino de la palabra pasión en música. Aristóteles distingue la categoría de la relación de las categorías de la acción y la pasión: La acción es la causa que se ejerce sobre un término que recibe la pasión, actio es in pasio, la famosa fórmula escolástica, es decir, la acción está en el paciente. Y el paciente es paciente, es decir, tiene una pasión, en la medida en que la recibe. Lo cual no quiere decir que, a su vez, el paciente lo que ha recibido no tenga múltiples repercusiones, que sea activo a su vez. Una de las formas de acción más conocidas del paciente es la que le dio Newton con el tercer axioma de la acción y la reacción. Según Newton, en los cuerpos, por lo menos, a toda acción corresponde una reacción del paciente, igual y de sentido contrario. Pero además de esa reacción externa que pueda tener el paciente, por ejemplo en música, cuando empieza un intérprete a tocar el violín o lo que fuera, puede ver la reacción del público. Pero además de esa reacción hay otra serie de acciones internas que son lo que llamamos las pasiones o las emociones que mueven. De lo cual los griegos ya tenían noticia perfecta, todo el mundo recordará la historia famosa de Damos, cuando resulta que cuenta Herodoto y otros que había conseguido, contratando a un, este fue desterrado por Pericles, en la época de Pericles, que contrató a un músico que tocaba la flauta en su modalidad frigia, en tonalidad frigia para poder curar a unos individuos que querían entrar a la casa de una señora de buena reputación, entonces querían entrar en estado de embriaguez y ante este flautista logró realmente tranquilizarles y por tanto aplicar la música a la educación, a la domesticación de los ciudadanos. Entonces, estos efectos que puede tener la música son pasiones, en el sentido cartesiano que decíamos antes, pero estas no se corresponden siempre con las acciones, porque ¿dónde empieza y termina la esfera de lo musical?

Para terminar, la conclusión, aunque naturalmente esquematizando todo lo que estamos diciendo, la pregunta que estamos haciendo ¿qé son realmente las ciencias de la música? Yo el problema lo plantearía de este modo. Que hay ciencias de la música en el primer sentido, es evidente, en el sentido primero, en el sentido de arte. El arte de la música. La ciencia del arte como saber hacer. Quien sabe tocar el piano en distintos grados, pues sabe, y el que no sabe, no sabe, sencillamente. Y el que lo sabe, puede enseñar, más o menos, porque el arte consiste en saberlo enseñar, sino no es arte, sino es improvisación, o don del cielo, pero si uno lo conoce por arte, tiene que saber enseñarlo con más o menos aprovechamiento. Eso por la estructura del arte. Y por la semejanza de unos hombres con otros. Necesariamente el arte en enseñable precisamente porque es arte, precisamente por eso. Lo que no se puede enseñar es porque ya no es arte, como es natural.

Entonces, que la música es una ciencia en el primer sentido es indiscutible. Que lo es en el segundo sentido, qué duda cabe. Ahí están todos los tratados de armonía, toda la aparición, sobre todo a partir del siglo XVIII; el siglo XVIII es una concentración, en gran parte debida a Descartes, pero independiente de él, ahí está, sobre todo, he citado a Rameau, el Tratado de Armonía, Euler, el Tentamen novae theoriae musicae famoso de Euler de que hemos citado antes, hablaría también de Mendelsson, por ejemplo y, ulteriormente, aquí tenía yo un texto para mostrar cómo se entiende la ciencia, la cita está sacada del prólogo a un libro reciente de dos americanos, Forte y Gilbert que se titula Análisis musical. Introducción al análisis schenkeriano. Es un libro que se dedica enteramente a aplicar las normas de Schenker de interpretación de las distintas obras musicales, y entonces, en el prólogo, que está escrito por un catedrático de epistemología del conservatorio de Zaragoza, precisamente, que ustedes conocerán sin duda. Se llama Pedro Purroy Chicot, nombre francés, que es catedrático de epistemología o algo así del conservatorio de Zaragoza. El libro es del año 2003. Dice lo siguiente, un poco presentando la obra que él ha traducido. Dice: “Uno empieza a valorar realmente la propuesta senkeriana cuando vislumbra desde ella la posibilidad de superar aquel límite establecido en el conocimiento de la música en la época en que se apelaba al sentimiento a la belleza a la intuición, a la inspiración, conceptos inexplicados por sí mismos”. (Se ve claramente con una actitud anti metafísica, como clasificábamos el primer día. No quiere saber nada de inspiración, belleza, y entonces valora en Schenker) “cuando empezaba a entender que la postura de Schenker era en sentido sugerido más arriba, y a diferencia de cualquier otra, eminentemente científica”.

Ahora, ¿qué entiende por ciencia este señor? Lo siguiente: Da como características, dice, la profunda analogía entre la obra de Schenker y el estado teórico de la física de la luz, el problema de la indecidibilidad de la naturaleza ondulatoria o corpuscular que caracteriza a los contrarios. Cuando los hombres de ciencia hubieran convenido que su explicación última habría que situarla también en la supuesta inspiración de su creador, como fuera Dios en la naturaleza.

Estamos viendo muy claramente una aplicación de aquel ejemplo de que la crítica filosófica a la sabiduría divina no es suficiente para hacer crítica filosófica, porque se da por supuesto que la música no viene de la inspiración divina de la naturaleza. Y entonces dice que Schenker lo que ha hecho es lograr una síntesis n música parecida a la que los físicos han logrado. Pero dice, “lo más importante que Schenker nos ha acostumbrado a ir de lo simple a lo complejo y de lo complejo a lo simple”. Semejante concepto de ciencia es totalmente, yo creo, tan primitivo y tan elemental que se le llena la boca a este señor, cree que está exponiendo una música científica, cree que está, un poco lo que se decía de Rameau, que era el Newton de la música. Pues no es el Newton de la música Rameau. Porque el tratado de armonía de Rameau no tiene el significado posterior que ha tenido los principia de Newton, posteriormente, que todavía vamos al sol y a los planetas.

El decir, el problema yo lo planteo de este modo: ¿Se puede hablar hoy de ciencia de la música capaz de englobar los dos planos?, ¿de una ciencia de la música que permita establecer lo que los físicos han hecho en otro plano, los geómetras, &c., capaz de englobarla, o no se puede establecer?

Es evidente que en el siglo XX al principio, en el libro de Lalo{1} muy conocido sobre la música científica, &c., que la palabra “científica” figura en la mayor parte de los tratados de música que se pueden encontrar en las primeras décadas del siglo XX. Todos quieren hacer unos tratados científicos. También es verdad que después este concepto ha sido sustituido por el nombre de teoría de la música. Se podría hacer un análisis bibliográfico más detallado mostrando cuándo aparece la palabra “teoría” de la música, “teoría”. Porque claro, la “teoría” es un concepto muy ambiguo (que también ocurrió el mismo caso en Filosofía; en filosofía el grupo de Althusser comenzó a llamar teoría a lo que antes se llamaba filosofía, porque no querían utilizar el nombre de filosofía). Aquí teoría de la música. Porque claro una teoría puede ser filosófica: la teoría de las ideas de Platón; una teoría puede ser científica, la teoría de la teoría de Leibniz, o una teoría puede ser teológica: la teoría de la transubstanciación de Santo Tomás.

Es decir, que entonces la teoría es un concepto totalmente ambiguo, es un concepto tramposo, mentiroso, porque no dice nada. Simplemente es un concepto pretencioso que con esa ambigüedad se presenta como teoría científica cuando no lo es. O lo es de otro modo. Por eso yo creo que hoy por hoy la teoría científica de la música, en este sentido, de la tercera acepción de la ciencia en cuanto construcción o transformación que conduce a verdades apodícticas, es decir, a identidades sintéticas, como decimos nosotros, esto en la música no se ha dado. La música no es un lugar en donde se obtienen verdades. Las verdades tienen otro sentido. No son verdades científicas. Y entonces, por consiguiente, la teoría de la música científica es un proyecto completamente gratuito hoy por hoy, y habrá que analizar en la ontología de la música las razones por las cuales esto es así; las razones por las cuales es imposible establecer un contexto determinante que dé lugar a acordes o a convergencias que sean necesarias como lo son las convergencias de los movimientos físicos o mecánicos, en una palabra. Es decir que la música no es una ciencia en el sentido de a-operatoria, hoy por hoy. Y el que lo diga tiene que demostrarlo. Que no basta con ponerlo en un prólogo y decir esto es científico, porque es hablar por hablar. Y lo único que se pretende es confundir, es engañar. Y ya con esto termino hoy y nada más.

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{1} Charles Lalo, Esquisse d´une esthétique musicale scientifique, 1908.

Programa del Curso de Filosofía de la Música

Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
Filosofía de la música en español