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Escuela de Filosofía de Oviedo

Raúl Angulo

La esencia de la zarzuela

27-28 febrero 2012


Raúl Angulo (La Rioja 1976) es licenciado en Filosofía por la Universidad de Deusto y en Musicología por la Universidad de La Rioja. Actualmente culmina su tesis doctoral en la Universidad de Oviedo, sobre «La cátedra de Estética en la universidad española». Desde 2009 dirige la Cátedra de Filosofía de la Música de la Fundación Gustavo Bueno, sus ediciones, publicaciones y actividades.

I
Teorías de la esencia de la zarzuela

Vídeo de la lección 1 de Raúl Angulo, La esencia de la zarzuela (1 h 59 m)

Primera sesión. Oviedo, lunes 27 de febrero de 2012.

La esencia de la zarzuela tiene que ver con la definición de la zarzuela. Se trata de la cuestión de establecer qué es lo que diferencia la zarzuela de cosas tales como la comedia, el dramma per musica, la opereta, la tragédie lyrique, &c.

La pregunta sobre la esencia de la zarzuela no es una pregunta ingenua, sino crítica de otras definiciones de la zarzuela.

La definición más habitual de la zarzuela es la de drama parcialmente hablado y parcialmente representado que es español. Esta definición es característica de la lógica de clases, pues parte de las propiedades comunes que comparten todas las zarzuelas y establece las propiedades que las diferencian de otros géneros de drama. Se trata de una definición rígida, fija e inmutable que no da cuenta de la variación de la zarzuela. Por otro lado se trata de una definición sistemática que borra las características morfológicas de la zarzuela y puede aplicarse a muchos tipos de drama que no son zarzuela, como las églogas de Juan del Encina.

Podemos distinguir cuatro tipos de teorías de la esencia de la zarzuela, según su formato lógico. Hay teorías unívocas, equívocas y análogas de la zarzuela. Y estas últimas pueden dividirse en aquellas que tratan la zarzuela como un análogo de proporción y aquellas que tratan la zarzuela como un análogo de atribución.

Las teorías unívocas son las que establecen una definición de la zarzuela que es fija e inmutable y sirve para todas las zarzuelas de todas las épocas. Estas definiciones tratan de establecer las propiedades comunes que se dan en todas las zarzuelas. La zarzuela, según esto, sería un todo distributivo cuyas partes comparten unos elementos parecidos. La definición de la zarzuela como «drama parcialmente cantado y parcialmente hablado» sería una definición unívoca. Este tipo de definiciones no permiten explicar la transformación que se observa en la zarzuela a lo largo de su historia.

Las teorías equívocas son aquellas que sostienen que hay diversas acepciones de zarzuela que están desconectadas entre sí. Normalmente estas teorías suelen ofrecer una lista de definiciones, una tras otra, sin establecer qué conexiones se dan entre ellas. Este tipo de teorías suelen estar asociadas a una concepción del artista como «creador original».

Otro tipo de teorías sostienen que la esencia de la zarzuela reside en una característica común a todas las zarzuelas, aunque sea una característica vaga e incompleta que necesita ser determinada por parámetros pertinentes. En estas teorías la zarzuela sería un análogo de proporción. Una teoría de este tipo sería aquella que sostiene que la zarzuela es esencialmente un género híbrido o mixto de elementos diversos. Estos elementos que se mezclan en la zarzuela serían diversos en cada época histórica.

Finalmente, estarían las teorías que sostienen que la zarzuela es un análogo de atribución. Habría un primer analogado de zarzuela que por denominación se predicaría de otros géneros. Los diversos géneros de zarzuela no mantendrían entre sí relaciones isológicas distributivas, sino relaciones sinalógicas atributivas. La unidad de la zarzuela, por tanto, no radica en las notas comunes compartidas por todas las zarzuelas, sino que es una unidad de concatenación atributiva. Éste es el caso de la definición nuclear de la zarzuela, que es la que nosotros sostenemos, siguiendo el modelo de otras definiciones nucleares sostenidas por el Materialismo Filosófico.

El núcleo no es la esencia de la zarzuela sino el germen de la misma, dado en un contexto particular que permite que el núcleo se reproduzca como algo distinto de otras instituciones colindantes, tales como la comedia nueva o la mascarada cortesana. Este núcleo tiene un cuerpo que lo envuelve, compuesto de materiales muy heterogéneos (teatros, actores, instrumentos musicales, partituras, libretos, &c.). Este cuerpo institucional va variando a lo largo del tiempo y la zarzuela entrará en contacto con instituciones diferentes al contexto de aparición del núcleo. Así, por ejemplo, la zarzuela se interpretará no solo en teatros cortesanos, sino también en teatros públicos, o bien adoptará en un momento dado elementos dramáticos y musicales del dramma per musica italiano y de la tragedia francesa. Este cuerpo institucional orienta el desarrollo del núcleo en un curso determinado, en direcciones y morfologías que, por sí mismo, jamás hubiera desarrollado.

II
Generaciones de la zarzuela

Vídeo de la lección 2 de Raúl Angulo, La esencia de la zarzuela (1 h 49 m)

Segunda sesión. Oviedo, martes 28 de febrero de 2012.

Pueden distinguirse, en el curso de la zarzuela, tres generaciones distintas: la zarzuela mitológica, la zarzuela dieciochesca y la zarzuela nacionalista. En cada una de las tres generaciones cabe distinguir un momento tecnológico (tipo de notación, formas musicales, versificación, &c.) y un momento nematológico o ideológico. Aunque puedan distinguirse, ambos momentos son inseparables.

Primera generación: la zarzuela mitológica

La zarzuela mitológica surge como teatro cortesano en los años 50 y 60 del siglo XVII. Hasta entonces en la corte se representaban dos tipos de espectáculos: a) las comedias ordinarias de las compañías de teatro de Madrid, comedias que se incluyen dentro de la llamada «Comedia Nueva»; b) las mascaradas e «invenciones», que eran espectáculos interpretados por miembros de la corte donde lo que primaba era el espectáculo de tramoyas. En los años 50 Calderón consiguió producir un tipo de drama que conservaba la espectacularidad de las Invenciones cortesanas y que, a la vez, se insertaba en la Comedia Nueva que se hacía en los teatros públicos. Se trata de la comedia mitológica, que tiene la peculiaridad de que los dioses hablan entre sí cantando en estilo recitado y se dirigen a los mortales cantando tonadas estróficas persuasivas.

Este tipo de teatro se cultivó en la corte hasta principios del siglo XVIII, cuando pasó a los teatros públicos. En esta época fue adquiriendo elementos del dramma per musica italiano (escenas estructuradas en series de recitados y arias) y elementos de la tragedia francesa y del drama metastasiano. La adopción de elementos ajenos dio como resultado la indefinición del género, tal como testimonia Ramón de la Cruz en 1757, en el prólogo de Quien complace a la deidad, acierta a sacrificar: «Dejé a la discreción ajena la libertad del apelativo, dándole el nombre propio de Drama, que es indisputable de su origen, ya que de la zarzuela, que es el común con que se distinguen aquí los Poemas en dos jornadas, ningún autor de cuantos he visto me da la definición».

Segunda generación: la zarzuela dieciochesca

A comienzos de la década de los 60 del siglo XVIII comienzan a hacerse en los teatros públicos de Madrid diversas óperas bufas basadas en libretos de Goldoni y que llevan por título «zarzuela». Son traducciones al español de óperas italianas que eliminan los recitativos cantados originales y los sustituyen por diálogos hablados. Al éxito de tales obras se juntó el hecho de que a partir de 1768 el conde de Aranda permitiera a las compañías públicas representar en las noches de verano, puesto que desde 1765 tenían prohibido representar autos sacramentales, que eran una fuente importante de ingresos. A partir de 1768 el dramaturgo Ramón de la Cruz, colaborando con diversos compositores, empezó a escribir zarzuelas a imitación de las óperas bufas traducidas años antes. Surgen así obras como Las labradoras de Murcia, Las segadoras de Vallecas, El buen marido, &c. Las partes musicales (arias, dúos, coros) son similares a las partes musicales de las óperas italianas, aunque la acción y el diálogo se representaban sin cantar. Antonio Eximeno, en Origen y reglas de la música, justificaba la zarzuela de este modo: «Solamente se canta la parte que exige música; esto es, los pasajes en que brilla pasión».

Tercera generación: la zarzuela nacionalista

En esta generación se ve a la zarzuela como la «música nacional» de España. La zarzuela ha de basarse en los cantos populares de España, pues en ellos se manifiesta el espíritu del pueblo español. Son cantos que son propios de la nación española en el sentido de que son exclusivos y diferentes del resto de las naciones. Por ello la representación de la ópera italiana en España se ve como una invasión extranjera que puede acabar con la cultura propia. Compositores como Mariano Soriano Fuertes exigen al Estado español que proteja y apoye a la música nacional por medio del Conservatorio.

Esta generación interpreta a las dos generaciones anteriores de zarzuela como si fueran precursoras imperfectas de la zarzuela nacional. Así, por ejemplo, las jotas murcianas de Las labradoras de Murcia, zarzuela de Ramón de la Cruz y Antonio Rodríguez de Hita estrenada en 1769, son vistas en el siglo XIX y XX como reacción nacional frente a la invasión de la ópera italiana.

 
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